Salidə ŞƏRİFOVA: “AZƏRBAYCAN POSTMODERN NƏSRİ” - I hissə

Salidə ŞƏRİFOVA
Filologiya elmləri doktoru,
Rusiya Təbiət Elmləri Akademiyasının həqiqi üzvü,
Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası
Nizami Gəncəvi adına Ədəbiyyat İnstitutu,
Müstəqillik dövrü Azərbaycan ədəbiyyatı
şöbəsinin baş elmi işçisi,
ZiM.Az-ın redaktoru

AZƏRBAYCAN POSTMODERN NƏSRİ

Azərbaycan postmodern nəsrinin bədii xüsusiyyətləri

Postmodern nəsrinin bədii təşkilinin tədqiqatı zamanı dialoqizmin və səslərin polifoniyasının özəlliklərinə, hipertekstuallığa və intertekstuallığa, oxucuya müəllif fikrinin çatdırılması məqsədilə texniki vasitələrin istifadəsinə, pastişin və müxtəlif şablon və üslubların bədii kodların parodik-ironik imitasiyasından istifadəsinə, hibridləşdirməyə, bədii zaman xaotik, fraqmentar və sıxışdırılmış olmasına, bədii məkanda real və qeyri-reallığın qarışmasına, dini və mənəvi dəyərlərin dekonstruksiyasına, metaromanlaşmaya, bədii refleksiyaya xüsusi diqqət yetirmək lazımdır.
Dialoq dünyanın hadisəvi obrazlarını yaratmaq üçün istifadə olunan vasitə kimi əsərin bütövlüyünü təmin etməlidir. Dialoq obrazın fərdi xüsusiyyətlərini, müəllif mövqeyini əks etdirir. Dialoq yalnız əsərin qəhrəmanlarının mükaliməsini əhatə etməməli, əsərin ideyasının mükəmməl görünməsinə kömək etməlidir. M.M. Baxtin romanlarda eyni bir yazıçıya məxsus və bir-birinə zidd olan müəllif səsi aşkar edir. Dialoq əsərdə obrazın, hadisə və əhvalatın mahiyyətinin açılmasını həyata keçirir. Həmsöhbətinin xəyalı (real və uydurulmuş), daha dəqiq mənim şüurumda – onun obrazı (Baxtinə görə, «başqası – üçün – mən»); daha dəqiq, öz-özlüyündə öz şüurumda onun obrazı («mən – üçün – özünü») [21, 333, 335] dialoq və monoloq vasitəsi ilə açılır. Ümumiyyətlə, əsərin dialoqunda obrazın zahiri əlamətləri, daxili sarsıntıları, obrazların hərəkət dinamikası, fəaliyyət for-maları açıqlanmalıdır. M.M. Baxtinə görə «kompozisiyada öz ifadəsini tapmış zahiri dialoq daxili dialoqla, yəni mikrodialoqla ayrılmaz şəkildə bağlıdır və müəyyən dərəcədə ona söykənir. Onların da hər ikisi həmçinin bütövlükdə romanın onları əhatə edən böyük dialoqu ilə bağlıdır». [3, 340-341] Əsərdə təsvir edilən hadisənin, konfliktin zəruri hissəsinə çevrilən dialoq hadisə və əhvalatların məna və mahiyyətinin açılmasına xidmət edir.
Postmodern mətndə sosial ziddiyyətlərin açılmasına cəhdlər və ətrafla sosial makrodialoq və mikrodialoq ehtirası həqiqəti bir model kimi nümayiş etdirmirdi, əksinə yenidən yaradırdı. Ənənəvi olaraq, dialoq şüura informasiyanı qəbul edən və ötürən texniki vasitələrdən biridir.
Postmodern roman poetikasına mətnaltı dialoqizm xasdır. Postmodernizmin müxtəlif üslubları arasında şizoanalizi xüsusi göstərmək olar. Belə ki, şəxsiyyətin ikiləşməsi formasında üzə çıxan şizofreniya postmodern romanda şəxsin daxili aləminin açılmasında maraqlı priyomdur. Azərbaycan ədəbiyyatında Elxan Qaraqanın «A» romanında «psixuşkada» yatan paranoik bir gəncin hallüsinasiyaları şəxsiyyətin ikiləşməsi fonunda təsvir edilir.
Azərbaycanlı tədqiqatçı Z. Məmmədova «Bədii mətndə xarakteroloji nitq və onun ifadəsi problemi» adlı doktorluq dissertasiyasında dialoqun mətnə daxil edilməsi məqamına toxunaraq yazır: «Təhkiyənin struktur baxımından iki avtonom qatı olmaq etibarilə müəllif nitqi və vasitəsiz nitq dialoq və ya monoloqu mətnə daxil edən xüsusi müəllif cümlələri sayəsində bir-biri ilə birləşərək vahid təhkiyə bütövü əmələ gətirir». [12, 28] Postmodern romanlarda dialoq vahid təhkiyə bütövü əmələ gətirərək, insan xarakterinin açılması yaxud obrazın daxili düşüncələrinin inikası üçün bir vasitədir.
Romanların mühüm xüsusiyyətlərindən biri əsərin polifoniyasıdır (çoxsəsliliyidir). Bədii əsərlərdə polifoniya elə bir mətndir ki, burada müəllif səsi ilə bərabər başqa səslər də mövcuddur. Bu səslər müəllif səsi ilə qarışaraq, aralarında mürəkkəb dialoji münasibətlər yaradır. Musiqi termini olan «polifoniya»nı bədii mətnin təhlilinə ilk dəfə M.M. Baxtin gətirmişdir. Polifoniya səsi romanda yalnız öz adından deyil, həm də ayrı-ayrı qəhrəmanların adından təhkiyə aparmağa imkan verir.
Postmodernistlərin yaradıcılığındakı çoxsəslilik zaman axarında şaxələnərək, yeni məna və düzümlü işarələr sistemi yaratmağa nail olur. Postmodern mətnin polifoniyasında çoxdillilik və çoxfunksiyalılıq bütün gerçəkliyi əridir. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanını misal gətirmək olar. Müəllifin «Şah İsmayılla bağlı mətnlə Qorqudun mətni arasında bir uyğunluq, gizli də olsa bir əlaqə vardır, yoxsa?...» öz-özünə verdiyi sualı əsəri oxuyarkən oxucu da verir. Suala cavabı müəllifin özü verir. Bu cavabı müəllifin daxili dialoqu kimi də dəyərləndirə bilərik. Dialoq danışığını obrazların xarakterinə və şüur səviyyəsinə uyğun tərtib edildiyinin də şahidi oluruq: «Elə son cümləni bitirər-bitirməz (yuxarıdakı «mən özüm bu tərəddüdlərimin cavabını araya-araya qalmışam» cümləsini deyirəm) məni qəfildən yuxu apardı. Başım özümdən xəbərsiz yazı masasına əyildi və yəqin ki, bu elə belə də olur – mən öz halımı kənardan seyr etməyə başladım. Bu çox qısa vaxt ərzində baş verdi. Yuxuda bir adam gördüm. Bu adamın qiyafəti də, üzü - gözü də, boyu - buxunu da yuxudan ayıldığım andaca uçub yadımdan çıxıb getdi. Yadımda başqa şey qaldı: onunla mənim aramda baş vermiş bu qısa mühakimə:
- Nə üçün bunu etdin? – O, adam soruşdu.
- Bilmirəm, – mən cavab verdim».
Ardıcıllığı qorunmayan mətnlərin silsiləsi olan hipertekstə postmodernizmdə tez-tez rast gəlinir. Postmodernizmdə bütün reallıq mətn, təhkiyə kimi qəbul edilir. Bu baxımdan «dünya mətn kimi» ifadəsi postmodernizmin ən məşhur tezislərindən biridir. Hipertekst anlayışı ötən əsrin 60-cı illərində T. Nelson tərəfindən formalaşmışdır. Hipertekstin əsas xarakterik cəhəti oxucu mövqeyinin gözlənilməz qarışıqlığının imkanı sayəsində təhkiyə mətni şaxələnir, oxucuya müxtəlif alqoritmləri (müxtəlif ardıcıllıq) seçməklə mətnin hissələri ilə tanış olmağa imkan verir. «Hipertekst»də (hipermətn) informasiya modeli, insan beynində fikirlərin ardıcıllığa uymadan, sərbəst axınla, biri digərini doğuraraq, ortaya çıxmasına əsaslanaraq mətnin başqa hissəsinə qısa yolla keçid qoyulmuş istənilən romanı, lüğəti, veb - saytı başa düşürük. Hipertekstin üstün cəhətlərindən biri də, mətni oxucuya daha dərindən çatdırmaq üçün əlavə vasitələrdən (rəsm, musiqi, video) istifadə etməyə, mətnin içindən lazım olan informasiyanı tez axtarıb tapmağa imkan verir. Hipertekstin oxucuya sərbəstlik verdiyini və oxucunun mətni istədiyi ardıcıllıqla oxuduğunun da şahidi oluruq.
1976-cı ildə amerika yazıçısı Reymon Federmanın «Sizin ixtiyarınızda» adlı romanı oxuculara təqdim olunur. Əsərin özünəməxsusluğu onda idi ki, roman cildlənməmiş və nömrələnməmiş şəkildə oxucuya təqdim olunmuşdu. Oxucu da əsərin səhifələrini istənilən cür düzməklə oxuya bilirdi. R. Federmanın əsərini mütaliə edərkən görürük ki, sərhədlər yoxdur, oxucu əsərin finalını müəllifin istədiyi kimi deyil, öz istədiyi kimi təyin edir.
1990-cı ildə Maykl Coys hiperromanı «Günorta»nı («Afternoon») ilk dəfə beş disketdə topladır. 539 şərti səhifədən 951 qısayoldan ibarət olan bu əsər ilk hiperədəbiyyat kimi dəyərləndirilir. Bu hiperromanı kompüterin ekranından oxumaq mümkündür. Alternativ qiraət imkanları yaradan əsərin süjet xəttini oxucunun istəyi ilə dəyişdirmək mümkündür.
R. Bart hipertekstin xüsusiyyətinə müxtəlif mənalı xassəyə malik oxşar alqoritmlər əlavə edir. [20, 14] Klassik nümunə kimi romanda mətnin oxunmasında müxtəlif alqoritmlərin tətbiqi im-kanlarına italyan yazıçısı İ. Kalvino «Çarpazlaşmız talelərin qəsri» (Il castello destini incrociati dei) əsərini misal çəkmək olar. Bədii «vasitə» kimi kart dəstindən istifadə edən müəllif beləliklə mətni strukturlaşdırır, oxucu mətnin daxili rabitə hissələrindən istifadə edərək, povesti on iki müxtəlif variasiyalarda oxuya bilər. [27, 381] Hipertekstuallaşma «mətnlərin iyerarxiya»sının yaradılması ilə bağlı, müxtəlif statuslu mətnlərin yazıçıların metamətni romanların quruluşunda irəlicədən geniş istifadəsinə mətnin qurulması kimi başa düşülür. [24, 6] Dar mənada söhbət metamətndən gedir, halbuki ayrı-ayrı fənlər üzrə metamətnlərin geniş şərhi var ki, bu anlayış altında bir yazıçı və ya bir qrup yazıçı tərəfindən yazılmış mətnlərin ümumi bütövlüyü başa düşülür. [19, 4]
Müasir mərhələdə hipertekstual tendensiyanın güclənməsi, ümumiyyətlə, digital janrların və digital ədəbiyyatının təsiri ilə bağlıdır ki, bu da elektron-rəqəmsal multimedia imkanları ilə həyata keçirilir. Müasir Azərbaycan ədəbiyyatında hipertekstual əsərlərə rast gəlmək mümkündür. Nicat Məmmədovun «Прогулка» («Gəzinti») əsəri DVD disk şəklində buraxılıb, əlifba sırası ilə düzülüb və öz növbəsində hər yarımbaşlıqdakı mətndən başqa mətnlərə keçidləri olan 108 ayrı-ayrı yarımbaşlıqlardan ibarətdir. Əsərdə şərq və qərb fəlsəfəsi ilə bağlı mövzuları («Buddizm», «Yoqa», «Quran»), müəllifin gündəliklərindən parçaları mütaliə edə bilirlər. «Я» («Mən») yarımbaşlığının boş səhifə kimi verilməsi və yaddaşda qalmayan, pozulub gedən qeydlərin edilməsi hipertekstual əsərin maraqlı məqamlarındandır.
Hipertekst (hipermətn) romanda «əlavə» məna yükü hipertekstin xassələri sayəsində mümkün olur:
- quruluşun parçalanması: mətn montaj prinsipi üzrə vahid bir tama çevrilmiş halda kiçik fraqmentlər formasında qurulur;
- Qeyri-xətti təhkiyə: təhkiyə hər hansı bir fraqment ilə başlana bilər və mövcud fraqmentləri çərçivəsində istənilən ardıcıllıqla «davam etdirilir»;
- müxtəlif növlü, müxtəlif dil, üslub və janr xüsusiyyətləri ilə mətn birləşmələrinin vəhdətini tələb edən;
- multimedia: hipertekstdə bədii üsullar seçim və şriftlər vəhdətini, illüstrasiya, cizgi əlavələri, səsli müşayiətini əhatə edə bilər.
Əgər hipertekst romanın müxtəlif növlüyündən danışsaq, onda aşağıdakılara ayırmaq olar:
- «lüğət» (ensiklopedik) hipertekst roman (məsələn, M. Paviçin «Xəzər lüğəti» romanı);
- «süjetli» hipertekst roman, əsərdə müxtəlif variasiyalarda bir və eyni süjet xəttinin canlandırılması (K. Eskovun «Bore-Robinqud haqqında ballada» romanı);
- digital hipertekst roman, müəllif düşüncəsinin açıqlanması üçün informasiya və multimedia texnologiyalarının texniki imkanlarından istifadə etmə (B. Akuninin «Kvest (axtarış). Roman-kompüter oyunu»).
Postmodern ədəbiyyatda bir sıra müəlliflər oxucuya müəllif fikrinin çatdırılması məqsədi ilə texniki vasitələrdən istifadə edirlər. Söhbət audioroman və kinoromandan gedir.
Audioromanda məlumatların ötürülməsinin verbal (şifahi) forması ilə yanaşı, oxucu səslərin bütün spektrlərindən istifadə edir (ifaçıların səsləri, səs tembri və bu səslərin tonallığı, musiqi, səs, təbiət səsləri, hadisələrin səsləri və s.). Səs tərtibatı paralel olaraq, süjet xəttinin inkişaf aləti kimi çıxış edir: verbal (şifahi) informasiya bu və ya digər səslərlə müşayiət olunur (qəhrəmanın gedişi – nəqliyyat səsi, əsərdə münaqişənin gərginləşməsi – həyəcanlı musiqi və s.). Səs montajı səs obrazını yaratmaqda xüsusi əhəmiyyət kəsb edir.
Audiodisk şəklində buraxılmış ilk Azərbaycan romanı Elxan Xanəlizadənin «Yol» (2009) əsəridir. Təhkiyə öz həyatını nəql edən ağsaqqal İbrahim İmanov adından aparılır. Süjet xətti «yol motivi» əsasında qurulub. Baş qəhrəmanın taleyində nəsillərin taleyi cəmləşir: epik başlanğıc baş personajın uzun monoloqunda dəyişdirilir. Roman musiqi ilə müşayiət olunur. (bəstəkar Gövhər Həsənzadə və Ülviyyə Vəliyeva) Musiqi vasitəsi ilə baş qəhrəmanın daxili vəziyyəti vurğulanır, əlavə olaraq, romanın fabulasının əsas hadisələri ətrafında emosional mühit yaradılır. Romanda vokal-əlavələr də iştirak edir ki, romanı yalnız vokal-musiqi janrları ilə yaxınlaşdırmır, həm də romanda gücləndirilmiş lirik başlanğıcı əks etdirir.
Hafiz Mirzənin «Son və başlanğıc» (2010) romanı özünəməxsusluğu ilə seçilir. Bu romanı audioroman janrına aid etmək olmaz. Belə ki, roman ilk dəfə mətbuatda hissə-hissə dərc olunub. Lakin sonradan müəllif romanı ayrıca kitab şəklində nəşr etdirir. Maraqlıdır ki, kitaba musiqi parçaları yazılmış CD diski əlavə olunur. Müəllifin fikrincə, oxucunun müəllif əsərini qavramasını təmin etmək üçün musiqi müşayiəti mütləqdir.
Kinoromanda müəllif düşüncələrinin açılması üçün vizual mənzərədən istifadə olunur. Bu zaman vizual mənzərə informasiyanın ötürülməsinin verbal vasitələrinə bağlanır ki, kinoromanı kinossenaridən fərqləndirir. Kinoromanda hakim mövqe mətn informasiyasının ötürülməsi mövqeyidir. Kinomatoqrafiya səhnəcikləri, kameraların hərəkəti, montajın xüsusiyyətləri və s. – bütün bunlar bədii əsərin mətninə tabedir. Sinkretik janr formalarının bir çox xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirmiş və kütləviləşmiş belə kinoromanlardan biri olan A. Rob-Qriyerin «Ötən il Marienbadedə» əsəridir ki, 1961-ci ildə rejissor A. Rene tərəfindən ekranlaşdırılmışdır.
Azərbaycan romançılığında kinoromanın bir neçə nümunəsi məlumdur. Azərbaycan kinoromanının tarixi və epik çalara malik olması onun əsas xüsusiyyətidir:
- tarixi və sənədli ədəbiyyat janrları qarışıqlığı;
- ümumiləşdirilmiş obraz kimi xalq obrazı çıxış edir, bununla da Azərbaycan kinoromanını roman-epopeyaya yaxınlaşdırır.
2005-ci ildə rejissor Kamran Qasımovun «İyirmi üç ay» (2005) kinoromanı nəşr olunur. Romanın süjeti 23 ay yaşamış Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin tarixi ətrafında qurulub. Kinoroman tarixliliyi və sənədliliyi ilə fərqlənir. Təsadüfi deyil ki, müəllif əsərin adını aşağıdakı kimi izah edir – «bədii-sənədli, tarixi kinoroman». Bu izah əsər üçün səciyyəvi olan janr qarışıqlığının bütün spektrini əhatə edir. Romanın faktlarla dolu əsası tarixi hadisələrin xronologiyasını izləyir. Maraqlıdır ki, prototipləri dövrün siyasi və dövlət xadimləri olan bədii obrazların fonunda, ayrıca obraz kimi xalq obrazı dövlət qurucusu kimi çıxış edir. Ədəbiyyata montaj kinodan, kollaj isə rəssamlıqdan keç-mişdir. Fərqli parçaları bir yerə yığmaq, birləşdirmək, calaq etmək kimi fəndlər vasitəsilə romanın təhkiyəsi içinə atılan parçalar mətni ənənəvi təhkiyədən uzaqlaşdırır.
2008-ci ildə Bakıda Nurəddin Adiloğlunun döyüş meydanlarının «qaynar nöqtə»lərindəki əməliyyatlarından, keçən əsrin coşqun 90-ci illərinin Bakıda baş verən siyasi proseslərindən bəhs edən «Qara sarmaşıq» (2008) romanı nəşr edilmişdir. Müəllif dağıdılmış siyasi prosesin xronologiyasına əsaslanır. Maraqlıdır ki, N. Adiloğlu siyasi intriqalardan əziyyət çəkən və mübarizə aparan xalq obrazını yaratmağa nail olur.
Xalqın mübarizə problemi Аkif Əlinin «Dumanlı dağlar» (2008) romanında da öz əksini tapmışdır. Müəllif əsərin janr formasını kinopritça kimi müəyyən edir. Fikrimizcə, «Dumanlı dağlar» əsərində kinoroman cizgiləri özünü aydın şəkildə göstərir. Eyni zamanda «Dumanlı dağlar» əsərinin roman təbiəti pritça janrının təsirinə məruz qalır, ancaq bu təsir nisbətən zəif xarakter daşıyır. Növlərarası janr qarışıqlığı janr xüsusiyyətlərinə daha mühüm təsir göstərir, halbuki növlərdaxili qarışıqlığın təsiri o qədər də geniş deyil.
Romanın yuxarıda adı çəkilən variasiyalarını (hipertekst, audioroman və kinoroman) bir qrupda birləşdirmək olar – kommunikasiya texniki vasitələrin vasitəsi ilə retranslyasiya edilən kreollaşmış roman. Bu əsərlər texniki kommunikasiya vasitələrinin retranslyasiya xüsusiyyətlərini nəzərə alır. Kreollaşmış romanlarda verbal və qeyri-verbal təhkiyə informasiya ötürülməsi üsulları ilə uyğunlaşır, janr forması isə yalnız kommunikasiya sosial aspektlərin deyil, həm də texniki təsirə məruz qalır.
Postmodern ədəbiyyat intertekstual əlaqələri ilə xüsusi seçilir. Azərbaycan postmodern romanında da güclü intertekstual əlaqələrə rast gəlirik. Məsələn, Şəmil Sadiqin «OdƏrlər» roma-nında Hüseyn Cavidin və İsa Hüseynovun əsərləri ilə sıx intertekstual əlaqələr müşahidə olunur. H. Cavidin qələminə aid «Ölüm var ki, həyat qədər dəyərli…» ifadəsinin epiqraf kimi verilməsi də təsadüfi deyil. Şəmil Sadiq İsa Hüseynov tərəfindən formalaşdırılmış SafAğ konseptual sistemə tez-tez müraciət edir. Digər tərəfdən isə, «OdƏrlər» romanında Şəmil Sadiqin əvvəlki romanları ilə intertekstual əlaqələri müşahidə etmək olar.
Postmodern yazarlar tərəfindən pastiş geniş vüsət tapmışdır. 1979-cu ildə Jak Rivenin «A xanımları» adlı roman-sitatı işıq üzü gördü. Romanda 480 müəllifin 750 sitatından ibarət olan əsər pastiş nümunəsi kimi maraq doğurur.
İlkin mərhələlərində pastiş ədəbiyyat təcrübəsində nəzəriyyəçilər tərəfindən parodiyanın xüsusi bir forması və ya da özünü parodiya kimi şərh edilirdi. Məsələn, «Qrup 63» neoavanqard hərəkatının üzvü, italiyan nəzəriyyəçisi A. Qulyelmi yazırdı: «eksperimental roman poetikasının həyatında ən ardıcıl təcəssüm pastiş - fantaziya və eyni zamanda parodiyadır». Amerika tənqidçisi R. Poyrier yazırdı ki, parodiya ənənəvi olaraq isbat etməyə çalışırdı ki, həyat təcrübəsindən çıxış edən, ədəbi üsullar tarixi və reallıq baxımından köhnəlmiş görünür, özünüparodiya ədəbiyyatı isə həmin qaydalar etibarlılığına kifayət qədər əmin olmadığından, hətta onların həqiqiliyini müəyyən etmək üçün akt və məktublar vasitəsi ilə ələ salır. Amerika nəzəriyyəçisi F. Jeymson pastiş anlayışının sanballı tərifini verir. O, pastişi postmodern sənətin əsas modusu kimi xarakterizə edir. «İronik modus» və ya pastişin özünəməxsus xüsusiyyətlərində, ilk növbədə postmodern əsər kütlə mediası illyuzionizminə və kütləvi mədəniyyət fenomeninə qarşı yönəlmiş olan neqativ pafosu ilə müəyyən edilir. Postmodernizm özü medianın ictimai şüura təsiri nəticəsi kimi mistifikasiya prosesini ifşa etməyə çalışır, bununla da reallıq mənzərəsinin problematikasını, kütləvi ictimaiyyətə kütləvi mədəniyyəti aşılayır.
Pastiş – müxtəlif əsərlərin elementlərinin kombinə edilməsi kim qəbul edilir. Umberto Ekonun «Öncəki günün adası» (1994) romanı da pastiş nümunəsi kimi qəbul edilir. Belə ki, U. Eko ya-radıcılığında pastiş və intertekstuallıq kimi ünsürlərə rast gəlinir. Romanda XVII əsr müəlliflərinin (Covan Batist Marino, Con Don, Qaliley, Kalderon, Dekart, Mazarini və digərlərinin sitatları, Roxasın «selestina»sı, Bosyunun replikaları) əsərləri montaj edilərək oxuculara çatdırılmışdır.
Pastiş keçmişin ehtiram üsulu və ya onlar üzərində parodiya ola bilər. Bu müxtəlif janrların kombinasiyası postmodern vəziyyəti şərh etmək üçün istifadə olunur və ya unikal təhkiyə yaradır: Məsələn, Uilyam Berrouz elmi fantastik, detektiv və vesternlərdən istifadə edir, Marqaret Etvud - elmi fantastika və nağıllardan, Umberto Eko xəfiyyəyə, nağıllara və elmi fantastikaya müraciət edir.
Azərbaycan ədəbiyyatında pastiş əlamətləri Kəramət Böyükçölün «Çöl» romanının postmodern süjet xəttində özünü göstərir. Əsər dastan süjetinin müasir dövrdə modelləşmiş süjet xəttində verilməsi ilə diqqəti cəlb edir. Əsərin qəhrəmanı Koroğlu «Koroğlu» dastanındakı kimi Bağdada (diktator Səddam Hüseynin rəhbərlik etdiyi Bağdada) səfər edir və diktator ilə görüşür. Səddam Koroğlunu öz tərəfdaşı etmək üçün Koroğluya 9 neft quyusu vəd edir. Koroğlu Bağdad səfərindən sonra Amerikaya səfər edir. Amerikada prezident Buşla görüşür. Buş Səddamdan fərqli olaraq Koroğluya 15 neft quyusu vəd edir. Buşun vəd verdiyi hədiyyə çox olduğundan, Koroğlu Buşa İraqa hücum etməsinə xeyri-dua verib, haydı, qoşunu yerit İraqa deyə razılıq bildirir.
Postmodern romanda müxtəlif şablon və üslubların bədii kodların parodik - ironik imitasiyasına geniş yer ayrılır.
Postmodern romanda janr qarışıqlığı mübaliğə edilmiş parodiya (istehza), daha doğrusu ironik parodiya (istehza) ilə bağlıdır. O.M. Freydenberqə görə «canlı və müqəddəs» olanlar parodiya edilə bilər. Postmodernizmdə «xəstə» cəmiyyətin böhran vəziyyətinə reaksiya kimi ironiya (istehza) və hər şeyə gülmək kimi amillər əsas əhəmiyyət kəsb edir. Postmodernizm müxtəlif bədii üslubları və janrları gülməli təqlidlərini müqayisə edərək nəzərdə tutur. Buradan da postmodern yazarların roman-pritça yaratmalarına meyl yaranır.
Roman-pritçanın janr forması roman janr konstruksiyasına pritçaya aid elementlərinin əlavə edilməsi ilə yaranır. Pritça adı altında, adətən, özündə nəsihət verən (mənəvi və dini) didaktik-alleqorik ədəbi janrda olan kiçik ibrətamiz hekayə anlaşılır. Pritça əsas ideyanın açılmasında müəllifin diqqəti ilə səciyyələnir, təhkiyə dili isə təsirlə və kinayəliliyi ilə fərqlənir. S.S. Averintsev pritçanın xüsusiyyətlərini açıqlayaraq göstərmişdir:
1. Xüsusi mövcudluğa malik olmur və yalnız müəyyən kontekstdə müəyyən şərtlərlə meydana gəlir;
2. İnkişaf etmiş süjet hərəkətini vacib hesab etmir və sadə müqayisə səviyyəsində təcəssüm oluna bilər. Lakin bu halda pritça öz rəmzi səciyyəsindən məhrum olmur;
3. Məzmun baxımından pritça dərin «dini» və əxlaqi mövzulara meyl edir;
4. Pritça yüksək kateqoriyalardan çıxış edir. Bütün bunlar roman-pritçaya təsir göstərir.
Pritçanın «ibrətamizliyi» kimi fəlsəfi ümumiləşdirmələrin yüksək səviyyədə roman-pritçaya transformasiyası yazıçının fəlsəfi düşüncələrinin üstünlüyünün nəticəsi olur.
Müəlliflərin pritça janr strukturuna, o cümlədən roman-pritça formatına müraciət etmələri təqdim olunan imkanların müəlliflər üçün əlçatmaz olmasına əsaslanır. [29, 9-10] İlk növbədə, bu həyat və ümumbəşər dəyərlərin problemlərinə, xeyirin şərlə mübarizəsinə və s. müraciət edilməsidir.
Məsələn, Azərbaycan yazıçısı Kamal Abdullanın «Sehrbazlar dərəsi» (2006) romanında sufi fəlsəfi ənənəsinin müəllif ideyasına tabeliyini görürük. «Sehrbazlar dərəsi» – bu əsərdə dünyəvi ehtirasların heçliyi, bütövlükdə natamam cəmiyyətin və insanın mənasızlığı problemi qaldırılır. «Sehrbazlar dərəsi» «ümumbəşəri» və zaman xaricində olan mənaaltı daşıyır ki, əsər haqqında roman-pritça kimi danışmağa imkan verir, hətta buna baxmayaraq, müəllif əsərin adına roman-fantaziya kimi izahat verir.
Pritçadan fərqli olaraq, roman-pritçada təhkiyə qısa deyil. Roman-pritçanın faktlarla dolu planı bir çox detalları bürüyür, inkişaf etmiş və mənalı olur. Eyni zamanda, pritçanın sıxlığı «qalıq» təsiri roman-pritçanın bədii dünyasının məkan-zaman xüsusiyyətində özünü göstərir: bədii məkan yığcam olur, xronotop isə yüksək şərtiliklə fərqlənir. Pritça zamansız, şərti-sxematik məkan ilə səciyyələnir. Təsadüfi deyil ki, K. Abdullanın «Sehrbazlar dərəsi» əsərinin qəhrəmanları zaman və məkanı idarə edə bilirlər.
Bəzi hallarda roman-parabola kimi növü göstərilir. Bizim fikrimizcə, «roman-pritça» və «roman-parabola» məzmun baxımından üst-üstə düşür. Pritça və parabola çox ümumi cəhətlərə malikdir, lakin eyni zamanda onlar ədəbiyyatın müxtəlif janrlarıdır. Parabola özündə sanki əyri (parabola) xətt üzrə hərəkət edən kiçik həcmli didaktik hekayələrdir. Mücərrəd əşyalarla başlayan, hekayə başlıca mövzuya doğru yaxınlaşır, sonra isə yenidən əvvəlki vəziyyətinə qayıdır. Təhkiyənin bu xüsusiyyəti ona gətirib çıxarır ki, pritçadan fərqli olaraq parabola əsərin situasiya əsasını sarsıtmır. [33, 267]
Postmodern roman janrı hibrid janr konstruksiyaları yaradaraq romanın tipoloji rəngarəngliyinə yeni çalarlar əlavə edir. İ. Hassan postmodernizmin özünəməxsusluğunu araşdırarkən qeyd edib ki, janr xarici tendensiyaların təsiri altında hibridləşmə, aydın olmayan formalar yarada bilər: «bir ədəbiyyat» (paraliteratura»), «bir tənqid» («parakritika»), «qeyri-bədii roman». [28, 381-382] Hibrid janr strukturuna malik olan Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma»sını nümunə gətirmək olar. «Yarımçıq əlyazma» nadir roman-antimif janr formasında yaradılmışdır. «Yarımçıq əlyazma» romanında «Kitabi-Dədə Qorqud» dastanının dekonstruksiyası buna imkan vermişdir.
«Yarımçıq əlyazma» əsərini tarixi romana da aid edən tədqiqatçılarımız olmuşdur. «Yarımçıq əlyazma» əsərinə belə bir qiymət verilməsi digər qrup alimlər arasında mübahisə doğurmuşdur. «Yarımçıq əlyazma» əsərini roman-mif janrına da aid edən tədqiqatçılarımız olmuşdur. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanı ironiya ilə yazılmış romandır. Kamal Abdulla «Kitabi Dədə Qorqud» dastanının mətnini manipulyasiya edir, mifoloji qəhrəmanları ironiya və sarkazmla təsvir edərək nüfuzdan salır (məsələn, mifdə Dədə Qorqud müdrik «ağsaqqal» arxetipidirsə, əsərdə – Bayandur xanın sadiq qulluqçusudur), mifoloji dünyagörüşün əsasını məhv edir (məsələn, Tanrıçılığın başlanğıcında «Nur»un («Müqəddəs») daşa dönməsi), eposdan süjetlər sarkazmla yenidən işlənilir. Məhz bunlara nəzər yetirən tədqiqatçılar müəllifin sarkazmlı interpretasiyası ilə tarixi hadisələri qarışdırırlar (məsələn, Şah İsmayıl Xətainin qaçışı və onun təsadüf nəticəsində mənasız öldürülməsi ) və s. Bizim fikrimizcə, «Yarımçıq əlyazma» romanı müəllif təxəyyülünün novatorluğu baxımından fərqlənir. Antimif əsərin yaranması zamanı müəllif kulturologiya, mifologiya, tarixi və psixologiya sahələrinə dərindən bələd olmalıdır ki, roman-antimif yarada bilsin. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» əsəri Azərbaycan milli ədəbiyyatında nadir roman-antimif nümunələrindən biridir.
Hibrid janr formasında Nuranə Lətifənin «Eşqin rəngi» (2008) romanı yaradılmışdır. Bu əsər «ali» və «aşağı» janrların elementlərini birləşdirməyə cəhd edir. Bu növ qarışıqlığın təzahürü postmodern lirik romandır. Postmodern lirik romanlarda personajların simasında «ilahi məhəbbət»in təcəssümü bədii dillə açıqlanır. Müəllif mistik və eyni zamanda cəlbedici «ilahi məhəbbət» fenomeni vasitəsi ilə dünyanı göstərməyə cəhd edir. Lirizm müəllifin qəhrəmanların daxili emosional vəziyyətinin açıqlanmasında gücləndirilmiş diqqətində özünü göstərir.
Yuxarıda qeyd olunduğu kimi postmodernizm ədəbiyyatda bədii zaman xaotik, fraqmentar və sıxışdırılmış xarakter daşıyır. Postmodern dövründə zamanın keçmişin tabeçiliyində olması iddia edilir və bu keçmiş zaman qırılmış halda təsəvvür olunur, «əvvəl-sonra» kimi məntiqi ardıcıllıqdan imtina edilir. Postmodern romanlarda hadisələr xarici gerçəkliklə tam uyuşan bir əhvalatı xronoloji ardıcıllıqla ifadə edə bilən ənənəvi romanlarda olduğu kimi xronoloji ardıcıllıqla davam etmir, bədii mətndə «dünən – bu gün – sabah», «səbəb – nəticə» əlaqələri sındırılır. Aydın Talıbzadənin «Kəpənək modeli. 102» romanı bu baxımdan istisna hal deyil. Əsərin quruluşu dağınıq təhkiyə və zaman müstəvisi xaotik şəkildə düzümü ilə digər postmodern üslubda qələmə alınmış əsərlərdən fərqlənir.
Aydın Talıbzadənin «Kəpənək modeli. 102» əsərində hadisələrin müxtəlif zaman kəsiyində inkişaf etdiyini müşahidə edirik. Əsərdə hadisələrin zaman ardıcıllığı yoxdur. Postmodern romanlara xas zamanın ardıcıl nizamına qarşı biganəlik «Kəpənək modeli. 102» əsərində özünü göstərir. Hadisələr keçmişin indiyə, indinin keçmişə keçidində gerçəkləşir.
Əsərdə yazıçının xatirələr vasitəsi ilə keçmişə nüfuz etməsinin şahidi oluruq. Bu «Kəpənək modeli. 102» romanında daha çox qəhrəman düşüncəsində xatirələrin bədii ifadəsində əksini tapır. Əsərdə qəhrəmanın öz uşaqlığı ilə kompüter və internet vasitəsi ilə əlaqə saxladığını müşahidə edirik. Burada zaman məhdudiyyəti yoxdur. Keçmişə nüfuz etmək üçün əsərdə Əsədin yaddaşına köklənməsi və müasirliklə keçmiş bir-biri ilə əlaqələndirilir. Özünü «internet kəpənəyi» adlandıran Əsəd keçmişin bir parçası kimi Oqtayın müasir həyatına müdaxilə edərək, onun keçmiş ilə bağlı xatirələrlə bu günü arasında vasitəçi kimi çıxış edir: «Əziz Tural! Sən məndən on yaş böyüksən. Əgər əmin məni çox-çox illər bundan əvvəl öldürməsəydi, indi o yox, mən idim sənin əmin. Mənim beynim inkişaf eləyib, onun beynilə birgə, bədənimsə yox. Səbəb də elə budur ki, mən internetdən bayıra çıxmıram. Mənim səni tapdığımı əminə xəbər ver. Bu yenilikdən o sevinməyəcək. Keçmiş onunladır, bunu bilsin. Hətta bir vaxt olub ki, o, Əsəd adından utanıb. Belə adama ağıllı demək mümkünmü? Düz səkkizcə il mən onun əkizi olmuşam. Sonra anam bizi bir-birimizə düşmən elədi, daha doğrusu, məni ondan ayırdı. Və mən indi yalnız quru bir ad kimi varam. Unutmağa kimsə yox... ha... ha... ha... Bəs Ələkbər? Onu unudurlar, bilərəkdən yada salmırlar, unudurlar. Ələkbər də mənim əmim idi... Heç huşumdan çıxmır...
İnternet kəpənəyi».
Azərbaycan yazıçısı Anarın «Ağ qoç, qara qoç» (2004) antiutopiyasında hadisələr üç zaman çərçivəsində inkişaf edir. Bu antiutopiyanın fəlsəfi mühakiməsi üç «ideal» cəmiyyətin kinayəli müqayisə edilməsidir ki, üç əsas ideologiyalar əsasında yaradılmışdır: ənənəvi-islam, kommunist və burjua. Vurğulamaq lazımdır ki, postmodern əsərlərdə zamanların montajı özünü qabarıq göstərmişdir. «İdeal» ictimai quruluş formalarının nöqsanlarını qabartmaqla, Anar insanda irrasional başlanğıcın əhəmiyyətini tarixdən kənar ümuminsan dəyərləri ilə üç zaman kəsiyində, keçmiş, indiki və gələcək zamanda açıqlayır.
Postmodern romanlarda zamanın «sıxlaşma»sı («sıxılma») ona gətirib çıxarır ki, bədii əsərdə fasiləli nizamlı zamandan dövrü prosesə keçidi və ya da zamanın «dondurulmasına» ehtimal edilir. Məkan «sıxılma»sı real və sürreal qarşılıqlı nüfuz etməsinin güclənməsində özünü göstərir. Məsələn, Əli Əkbər «Amneziya» romanında bədii məkan və bədii vaxt sıxlaşdırılmışdır. Bədii məkan Qafqaz ərazisi ilə əlaqələndirilir, bədii zaman isə 2010-2011-ci illəri əhatə edir. Eyni zamanda, ideal cə-miyyətin bütün mənfi tərəflərinin açılması roman boyu müşahidə olunur.
Zaman sıxılmasını Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» roman-antimifində müşahidə etmək olar. Romanda vahid zaman anlamının olmaması bizi hadisələrə əbədiyyət nöqtəsindən baxmağa sövq edir. «Yarımçıq əlyazma»da hadisələrin üç zaman axarında inkişafını müşahidə edirik. Romanda zamanın sıxılması səbəbindən hadisələrin müəllifin yaşadığı zamanda, yəni müasir zamanda, Oğuzların yaşadığı zaman və şah İsmayıl Xətainin yaşadığı və onun ölümündən sonrakı zaman çərçivəsində istədiyi şəkildə sərbəst hərəkət etməsi və oxucunu fraqmentar şəkildə qısa zaman ərzində bu dövrlərə, daha doğrusu bir zamandan o biri zamana aparması yazıçının istifadə etdiyi bədii üslubdur. Zaman çərçivəsində zamansızlığı nəzərə çarpdırmaqla sərbəst hərəkət etmələr əsərin ahəngdarlığına xələl gətirmir.
Postmodern romanda reallığın qeyri-reallıqla çulğalanması xüsusi bir məkan yaradır ki, oxucunu romanın bu bədii məkanına salır. Bu bədii məkanda qəhrəmanlar həyatını və daxili aləmini dərhal hiss edir.
Postmodern yazarlar insan və dünya arasındakı ziddiyyətləri simvolik obrazlardan, işarə və eyhamlardan istifadə edərək, əsərin hüdudlarından kənarda olan məkanın bədii izahını verməyə cəhd edirlər.
Bütöv qapalı dünyanın yaradılması fonunda postmodernistlərin mifoloji və ya simvolik üsullara meyl etmələri qanunauyğun olaraq ona gətirib çıxarır ki, dünyanın xaotik başlanğıcına və mənzərəsinə işarə edən postmodern romanda antiutopiyaya böyük maraq müşahidə olunur.
Pərviz Cəbrayılın «Yad dildə» antiutopiya romanında İçərişəhər statusuna görə seçilmiş bir məkandır. Pərviz Cəbrayılın «Yad dildə» əsərində də baş verən hadisələrin İçərişəhərdə təsviri də səbəbsiz deyil. Əsərin qəhrəmanları balaca məkanda İnternetə sığınırlar. Onların dünyası sığındıqları bu internetdir. Təbii ki, «Yad dildə» əsəri semiotik obrazların istifadəsi kimi diqqəti cəlb edir.
İlqar Fəhminin postmodernist üslubda qələmə aldığı və «teatral roman» adlandırdığı «Akvarium» əsərində hadisələr üç məkanda baş ver. İntihar səhnəsi ilə başlanan «Akvarium» əsərinin çıxış nöqtəsi premyeraya qədər ki, zaman götürülür. «Akvarium» romanı kompozisiyası həm teatr, həm akvarium, həm də Sahibin öz ata-baba mülkünün yerində özü üçün tikdirdiyi yaşayış evinə çevirdiyi məkanda inkişaf edir. Səhnə, tamaşa, pyes kimi reallığa əks məkanlarda hadisələrin inkişafı diqqəti cəlb edir. Bədii məkanın məhdudluğu əsəri pyesə yaxınlaşdırır. «Akvarium»da İ. Fəhmi «akvarium»a üstün gəlmək üzrə bütün dramatizmin mənasız təşəbbüslərini açıqlayır: Sahibin bütün mənəvi və yaradıcılıq enerjisi «Akvarium» teatrı tərəfindən puç edilir. Yazıçı fərdi xoşbəxtlik və ümumbəşəri dəyərləri təmin etmək üçün bütün sistemlərin transformasiya edilməsi probleminin va-cibliyini qoyur. Lakin «akvarium»un üçüncü səviyyəsi (romanın öz adı) faktiki olaraq müəllifin özünü «akvarium»un tələsinə çəkərək, əvvəlki ikisini çərçivəyə salır (Sahib əsərinin və teatrın adı). «Akvarium»un çərçivələnməsi yazıçının qarşıya qoyulmuş problemə nihilist münasibətin göstəricisidir, ancaq digər tərəfdən müxtəlif səviyyəli süjet xəttinin invariatlığını (çox variantlığını) yaradır.
Postmodern roman bədii məkanı bütöv və qapalı təsvir etsə belə, onun fraqmentar olmasına önəmli diqqət yetirir. Şəbnəm Karslının qələmə aldığı “2087-ci il” romanında imperiyalar arasında bölünmüş dünya Azərbaycan sərhədləri nəzdində fraqmentar bir məkan kimi göstərilmişdir. Bu fraqmentarlıq Azərbaycanın bugünkü problemləri ətrafında dərin mülahizələr aparmağa imkan verir. “2087-ci il” romanında Azərbaycanın parçalanmış vəziyyətdə, yəni Osmanlı İslam İmperiyası və Çin Xalq İmperiyası arasında bölünməsi, verilməsi müxtəlif paradiqmalarda inkişaf perspektivləri arasında müqayisəsinə şərait yaradır.
Postmodernizm geniş yayılmış dini və mənəvi görüşlərin dekonstruksiyası ilə seçilir. Azərbaycan postmodern romanında, əsasən, dini dekonstruksiyaya diqqət yetirilir. Anarın «Ağ qoç, qara qoç» və Şəmil Sadiqin «OdƏrlər» əsərlərini misal kimi gətirmək olar.
Anar “Ağ qoç, qara qoç” romanında dinə qarşı çıxmır. Zonalara böldüyü Azərbaycanın Birinci Zonası olan “BEHİŞTİ BADİ-KUBƏ” də krelikal siyasi sistemin hökmranlıq etməsi və yerli kütləvi informasiya vasitələrinin radikal dini görüşlərin təbliğatını həyata keçirilməsi müəllif tərəfindən açıqlanır:
«Məlik: - Televiziya ancaq moizələr verir? – deyə xəbər aldı.
-Yox niyə ki, xəbərlər, dualar, din tarixinə aid verilişlər... Məscidlərdən beş rükət namaz da göstərir.
- Bəs tamaşa, şeir, musiqi?
- Aşura günü şaxsey-vaxsey göstərilir, mərsiyələr, nohələr oxunur.
- Rəqs, mahnı, muğam necə?
- Əstafürrullah ağa, bunlar ki, şeytan əməlləridir».
Anar sosial sistemin sırf dini prinsiplər əsasında qurulmasının mənfi nəticələrini romanda açıqlayır, dinin müasir duruma uyğunlaşdırılması problemini qaldırır.
Şəmil Sadiqin «OdƏrlər»ində dekonstruksiyası Dədə Əfəndinin dili ilə həyata keçirilir. Dədə Əfəndi qeyri-ərəb xalqların İslamı sadəcə tanımaları faktını iddia edir. Dədə Əfəndi qəbul etməklə tanımaq arasında fərqlərə toxunur. Romanda ərəb dilinin Tanrının dili ola bilməməsi haqqında iddia da diqqətdən yayınmır. Müəllif fikirlərində haqlıdır: «Ərəb dili Tanrının dili ola bilməz, oğul, heç vaxt ola bilməz. Heç indi də deyil. Sadəcə kütlə bunu belə qəbul edir. O, məkansız, zamansız, rəngsiz, cinssiz, dilsizdir. O, bütün dilləri bilir. Onun üçün bütün dillər eyni cür anlaşılır. Axı bütün dillər bir dildən – OdƏr dilindən yaranıb».
Dini rekonstruksiya sünni və şiələrin mübarizəsinin mənasız olmasına dair fikirlərdə də öz əksini tapır. Komandirin Məhəmmədlə namaza Rəbbin tövsiyə etdiyi dildə – ərəb dilində ibadət etməsi mənzərəsini yazar açıqlaya bilmişdir: «İkisinin də Allahı, peyğəmbəri, inandığı kitab, qibləsi eyni idi. Gözlərini səcdədən çəkmirdilər. Səhih hədislərdən birində deyildiyi kimi, namazda xoruz kimi dənləməyi, it kimi çömbəlməyi və tülkü kimi ətrafa boylanmağı rədd edərək (Əhməd və Əbu Yəla) bir olan Tanrıya sidq ilə ibadət edir, ruhlarının paklanmasını Onda tapırdılar. Amma biri cibindəki möhürü yerə qoyaraq alnını ona vurduğu halda, digəri möhürsüz namaz qılırdı. Biri qolları bağlı, o biri isə qolları açıq və yanına salınmış vəziyyətdə qılırdı namazını. Səcdəyə də demək olar ki, eyni anda gedirdilər. Hər ikisinin də niyyəti eyni – Tanrıya ibadət etmək idi. Tanrının yaratdığı bu füsun-kar təbiətlə vəhdətdə olaraq özlərini daha yaxın hiss edirdilər Ona. Bu zaman sanki düşüncələri belə Tanrının qarşısında səcdəyə əyilmiş, Onun rəhmli hüzurunda rəhm diləyirdi. Sanki Tanrı ilə üz-üzə durmuşdular, alınlarının dəydiyi torpaq fərqli olsa da, qolları fərqli formada bükülsə də, hər ikisi bir Tanrıya, bir haqqa tapınmışdılar».
Dədə Əfəndinin qiblə və Quran haqqında fikirləri də dini dekonstruksiya üslubudur. Dədə Əfəndinin Məhəmməd peyğəmbərin Kəbəni niyə seçməsinin məqamlarını özünəməxsus şəkildə açmağa cəhd göstərir: «Heç bilirsənmi bu gün qiblə dediyin məfhum niyə yaranıb? Yox, bilmirsən, oğul, hardan biləsən? Bir də sual versəm, deyəcəksən ki, bəs Kəbəyə görə. Yox, oğul, yox. Dahi Məhəmməd hansısa bir tikiliyə görə bütün insanları ora sitayiş etdirməzdi. O, insanları Gök Tanrıya, (Bağa, Boqa) Onun günəşinə tərəf sitayişə çağırırdı». Romanda Dədə Əfəndinin Quranla bağlı fikirləri mübahisə doğurur: «Quranın özündə belə yazılıb ki, bəzi ayələri sonradan qüvvədən saldıq. Görürsən, nə qədər gülünc görünür? Necə olur ki, bu dünyanı Yaradan və insanların taleyini yazan bir qanun göndərir və sonra bu qanunu bəyənməyib yenisini göndərir. Axı Quranda hər cümlədən bir «Allah hamıdan böyükdür və hər şeyi biləndir», «Allahdan qorxun» fikri səsləndirilir. Bəs onda Tanrı niyə belə səhvlər edirmiş. Yaxşı, lap onu da başa düşək ki, o dövr üçün bu lazım idi. Bəs onda o dövrdən 1300 il keçib, yeni ayələrə, qaydalara ehtiyac yoxdur bəyəm? Hardadır bizə təqdim edilən dinlərin Allahı? Niyə gəlib insanlara yeni qaydalar, qanunlar göndərmir? Axı Onun dini kitablarda qoyduğu qaydalar, qanunlar bu gün tamam fərqli formada həyata keçirilir. Hə, deyəcəksən ki, bəs bu imamlar, üləmalar yeni şəriət, qayda-qanunlar yazanlar kimlərdir? Onlar fırıldaqçılardır, oğul».
Eyni zamanda Dədə Əfəndi qədim dini sistemlərə aid edilən Tanrıçılıq haqqında geniş mülahizələrə yer verir. Tanrıçılığın mahiyyəti Dədə Əfəndi tərəfindən açıqlanır: «Tenqri, Göydə oturan görünməz ruha deyirdilər. Babalarımıza görə O, Uludur. Göydən və bütün dünyadan uca idi».
2009-cu ildə Azərbaycan müəllifi Taleh Şahsuvarlının «Canlanma» romanı nəşr edilir. Müəllif iddia edir ki, əsər metaromandı, hətta tarixi metaromandır. Metaromanın əsas xüsusiyyəti bədii strukturun ikiplanlı olmasıdı, oxucu üçün «roman qəhrəmanları» yalnız predmet deyil, həm də ədəbi yaradıcılığın dünyasıdı, «roman qəhrəmanlarının» yaradılması prosesidir. Başqa cür desək, metaroman yalnız personajların talelərinin gözlənilməz dəyişikliklərini və onların şərti real mövcudluğunun nəql etməsi, həm də hadisələrin nəql edilməsinə yönəlib. [25] «Canlanma» romanı nədən bəhs edir: ədalətsiz hakimiyyət başında duran və uydurma orta əsr ordeni ilə üzləşən müxalif yönlü gənc insanın gözlənilməz dəyişiklikləri və hakimiyyət uğrunda mübarizəsi haqqında. «Müəllifin qəhrəmanın adından «danışması» kimi əlamət «Canlama»nın metaroman kimi müəyyən etmək üçün deyildir. Düzdür, «Canlanma»da müəllif remarkası esseliyin çox güclü təsiri olduğunu göstərir.
Postmodern ədəbiyyatda mətnlərin refleksiyası əsərin məzmununu təşkil edir. Bədii əsərin mətnində janr sistemi və ayrı-ayrı janrların anlayışı bədii-janr refleksiyasında verilir. Bədii-janr refleksiyası – öz xüsusiyyətləri olan janr konstruksiyasının müəllif tənqidinin forma təzahürüdür. Bədii-janr refleksiyası müəllif fikirlərinə janr anlayışının məzmun və əlamətlərinin dərk edilməsi və yenidən qiymətləndirilməsini daxil edilməsini nəzərdə tutur. Bədii-janr refleksiyası bədii introspeksiyaya (introspeksiya – öz daxili aləmini gözdən keçirmə və özünə tənqidi yanaşma zamanıdır) müraciət edir.
Bədii refleksiya özünü etik-idrakı refleksiya və ya yaradıcı refleksiya formalarında təzahür edir. Etik - idrakı refleksiya aşağıdakıları nəzərdə tutur:
– Mətnin yaranması və oxunuşu akt və davranış forması kimi;
– Mətnin müxtəlif hissələrinin məzmunu haqqında lirik və ritorik şərh;
Refleksiya şərhlərin, giriş mətnlərin (məhz mətn kimi) təhlilini, giriş mətnini və bədii əsərlərin yaradılmasında təhlil prinsiplərini nəzərdə tutur.
Bədii-janr refleksiya təmsil edən yaradıcılığın növ müxtəlifliyini nəzərdə tutur. Təcrübədə, təmiz şəkildə bədii-janr refleksiyasının «təmiz» növünü müəyyən etmək çətindir: bədii əsərdə yaradıcı refleksiyanın tərkib hissəsi kimi özünü göstərir.
Bununla yanaşı, bədii əsərdə yaradıcı refleksiya bədii-janr refleksiyası və məcburi iştirakı əvvəlcədən müəyyən etmir. Romanın müxtəlif növlərindən danışsaq, onda yaradıcı refleksiya özünü daha dolğun «sənətçi haqqında roman»da (ənənəvi olaraq «rəssam haqqında roman» söz birləşməsi istifadə olunur) özünü göstərir. «Rəssam haqqında roman» rəssam və yaradıcı insanın estetik proqramını əks etdirir.
Bədii-janr refleksiyasını fərqləndirici cəhətləri ondan ibarətdir ki, müəllif bu və ya digər janrın anlayışı haqqında görüş və anlamını, rolu və əhəmiyyəti barədə fikirlərini açıqlayır. Onda janrın müəllif tənqidinin müxtəlif formaları – janr mahiyyəti barəsində disput «sətiraltı xarakter» daşıyır.

Azərbaycan postmodern nəsrinin fabulası

Aristotel «Poetika» əsərində hesab edirdi ki, hərəkətlərdə hadisələrin birləşməsi hər hansı epik və dramatik əsərin fabulasını təşkil edir. Qeyd edək ki, fabula termin kimi Aristoteldə rast gəlinmir. Bu latın dilindən tərcümə nəticəsi kimi formalaşıb. Aristotel özü fabulanı mif adlandırmışdır. Əsərin hadisəvi bütövlüyünü ifadə edən fabula bədii əsərin qısa məzmunu, bədii əsərdə təsvir edilən hadisələrin ardıcıl ifadəsi kimi qəbul edilir.
Ədəbiyyatşünaslıqda bəzi tədqiqatçılar tərəfindən fabula və süjet arasında fərq qoyulmur. Bəzən də fabula ən qısa süjet mənasında işlədilir. L.İ.Timofeyev fabulanı inkar edir. Hadisəni fabulaya və süjetə ayırmaqla məzmuna heç bir yenilik əlavə etmədiyini iddia edir. Onun süjet haqqında söyləmiş olduğu elmi fikrə nəzər salaq: «Epik-dramatik əsərlərdə süjet nəticə etibarı ilə ictimai münaqişələri və konfliktləri əks etdirən hadisələr sistemidir. Onu da qeyd etmək vacibdir ki, süjet bədii əsərin əsas məzmununu təşkil edir». [35, 160]
Lakin bədii əsərin düzgün və tam təhlili məqsədi ilə fabula və süjetin ayrılması daha da məqsədəuyğundur. Fabula informasiya xarakteri daşıyaraq bədiiliyi geniş mənada ifadə etməsinin tərəfdarı kimi çıxış edən V.V. Kоjinоv yazmışdır: «fabula – müstəqil halda konkret məlumat və hadisələrin müəyyən birliyi haqda xəbər verməkdir». [30, 425]
Postmodern romanın fabulası hadisələrin dəyişkənliyi, qeyri-xəttiliyi, fraqmentarlığı və yüksəlmiş mifologizasiyası ilə səciyyələnir. Postmodern romanın fabulasında tarixi keçmişin və sosial-siyasi reallıqların əks olunmasına xüsusi diqqət yetirilməlidir. Postmodern romanda baş qəhrəmanın bədii dünyasının əksi də öz xüsusiyyətləri ilə seçilir.
Fabulanın dəyişkənliyi M. Paviçin «Xəzər lüğəti» (1983) romanına xasdır. Bu lüğət-roman döyüş ruhlu köçəri tayfanın tarixinə həsr olunmuşdur. Lüğət-roman üç kitabdan ibarətdir: Qırmızı kitab (xristian mənbələri xəzər məsələsi haqqında), Yaşıl kitab (İslam mənbələri xəzər məsələləri haqqında), Sarı kitab (yəhudi mənbələri xəzər məsələsi haqqında) – hər biri öz növbəsində, istənilən hər hansı bir sorğu kitabı kimi lüğət məqalələrindən tərtib edilib. Eyni hadisələr müxtəlif variantlarda təhkiyə olunmuşdur.
Bir sıra hallarda dəyişkənli təhkiyə parallel düzülüş prinsipi əsasında qurulur.
Paralel düzülüşdə eyni zamanda bir neçə təhkiyə olur. B.V. Tomaşevskinin fikrincə, paralel düzülüş təhkiyənin çoxplanlılığını nəzərdə tutur. [37, 163] Paralel düzülüş prinsipi gənc Azərbaycan yazıçısı Nərmin Kamalın «Aç, mənəm» (2010) əsərində istifadə edilir. Kompozisiya cəhətdən roman belə qurulub ki, onun hər bir hissəsi hekayəyə aid edilə bilər, amma ümumilikdə əsərin bütün hissələri vahid ideya və müəllif düşüncəsi ətrafında birləşdirilib. Romanın baş qəhrəmanının öz adından im-tina edərək, başqa adlar adı altında müxtəlif həyat yaşaması belə tərtibatı mümkün etmişdir.
Başqa formada fabulanın dəyişkənliyi ilə seçilən Azərbaycan postmodern romanları arasında Əli Əkbərin «Amneziya» əsəri diqqəti cəlb edir. Totalitar cəmiyyətdə baş verən hadisələr xüsusi dəyişkənliyi ilə seçilir. Buna kütləvi amneziya imkan verir. Romanda amneziya – həm də cəmiyyət tərəfindən öz keçmişi və ümumbəşəri dəyərlər haqqında yaddaş itkisidir. Amneziya (qədim yunanca ἀ — mənfi hissəcik və μνήμη — yaddaş) — yaddaşın olmaması və ya olmuş hadisələr haqqında natamam xatırlamaq əlamətləri olan xəstəlikdir. Ç. Hüseynov Əli Əkbərin «Amneziya» romanına qiymət verərək vurğulayır: ««Hər şey necə başladı» və ya «Trivial reminsesnsiya» kimi proloqları keçdikdən sonra avtomobil qəzası nəticəsində yaddaşını itirmiş baş qəhrəmanının həyatında reallıqla arzu olunanın fantasmaqorik qarışığından ibarət hal, aydın qiymətləndirmə və amneziya baş verir, hadisələr beşinci fəsildə epiloq kimi yazılmış əlavədən sonra keçmiş avtoritarizm şəraitində tapdalanmış qanunlar və insan hüquqları işləyən normal bir dövlətdə cərəyan edir. Tədricən müxalifət də, qarşıdurmalar da öz-özünə zəifləyir, keçmiş yalnız kitablarda qalır, yeri gəlmişkən». Maraqlıdır ki, müəllif bizi uzaqlaşdırılmış bədii dünyanın zaman-məkan xüsusiyyətlərinə göndərmir. Əli Əkbərin «Amneziya» romanında iştirakçıların çox olmasına baxmayaraq, Murad adlı stomatoloqun bir neçə cəbhədə apardığı mübarizə, məişətdən siyasətə olan həyat yolunun bütün qatları əhatə edilir.
Qeyri-xətti təhkiyə – postmodern ədəbiyyatın xüsusiyyətlərindəndir. Qeyri-xətti təhkiyə Kurt Vonnequtun bir çox qeyri-xətti romanlarında özünü göstərir. Ən məşhur nümunə – «5 nömrəli sallaqxana və ya uşaqların xaç yürüşü» əsəridir.
Fraqmentar fabulaya Nərmin Kamalın «Aç, mənəm» postmodern dünyagörüşü ortaya qoymuş Azərbaycanın taleyi barəsində qırx hekayədən ibarət əsərdə rast gəlirik. N. Kamal «Aç, mənəm» əsərinə yazdığı ön sözdə əsəri hekayələr romanı kimi təqdim edir. Qırxbalaca bir mətndə qırx əhvalat əks olunur. Nərmin Kamalın «Aç, mənəm» romanı «Açmaq» fəsli ilə başlayır. Romanın «Qurtulmaq» fəslində mətni necə qavramaq yolu göstərilir. Qırx hekayədən ibarət olan əsərin qırxıncı «Sevmək» adlı hekayəni oxucu tərəfindən yazılması üçün boş qoyulması da maraqlı ədəbi priyomdur: müəllif oxucuya bildirir ki, əsərin fabulası bitməmiş və oxucuya fabulanı davam etməyi təklif edir. Müəllif bu məqama özünün müsahibələrinin birində münasibətini belə bildirmişdir: «Hə, açığı, Sevmək adlı hissə yaza bilmədim, elə bir hekayə düşünüb tapa və ya eşidə bilmədim ki, Azərbaycandakı Sevməyi ifadə etsin, insanlar öz sevməklərindən danışırdılar mənə, amma dinləyib görürdüm ki, bunların heç biri axtardığım deyil. İndi isə boş qoyulmuş qırxıncı məsdərin yerində qoy bir oxucu onu yazsın».
Postmodern romanda əks edilən hadisələr yüksəlmiş mifologizasiyaya məruz qalır. Mifologizm əsərdə toxunulan problemlərin daha dərin əks etdirilməsinə müəllifə imkan yaradır, tez-tez varlığın «əbədi» problemlərinin açıqlanmasına mühüm alətlərindən biri kimi xidmət göstərir. Mifologema – postmodernistlərin əsərlərində postmodernizmin poetik əsası kimi bir sıra səciyyəvi əlamətlərə istinad edən əsas detal kimi götürülsə də, yalnız detal mifoloji təfəkkürün transformasiyasını stimullaşdıran mif-simulyakr əmələ gətirən istiqamət elementlərinin məcmusu kimi reallığın itməsinə işarə edən postmodern estetik sisteminin bir həlqəsidir. Mifoloji təfəkkürün transformasiyasını stimullaşdıran mif-simulyakr köhnə mifləri solğunlaşdırır. Köhnə miflərin yerini isə müasir versiyalar tutur. Rus yazarı V. Pelevinin fikrincə isə mifologemin heç biri bizi böyük sirlərin açılmasına yaxınlaşdırmır, yalnız fikirləri dolaşdırır və xəstə təxəyyülü coşduraraq, beyinlərdə qarmaqarışıqlıq yaradır. Onun məşhur «Çapayev və Boşluq» romanında mifologemlərdən biri «Petropavlovsk kilsəsinin şpili» mifologemi «Generation «P»» romanında «Vavilon qülləsi» mifologeminin çevrəsini genişləndirmiş müəllif yuxuda və gerçəklikdəki uçuşlar sistemini, real və irreal mifologemə əsaslanan motivləri əsərə daxil edir.
Postmodern romanda mif fabulanı tam və ya qismən əhatə edə bilər. Əgər mif bütünlükdə fabulanın əsasını təşkil edirsə, onda roman-mif və ya da onun antipodu (əksi) olan roman-antimifdən danışmaq olar.
Roman-antimif roman-mifdən fərqli olaraq, müstəqil janr konstruksiyasını özündə ifadə edir. Roman-antimif janrı «mənşə» etibarı ilə klassik roman-miflə bağlıdır, ancaq semantika baxımından ona ziddir. [32, 14] Roman-antimifə aşağıdakı xüsusiyyətlər xasdır: mifin mətnə uyğunlaşması, roman və mifoloji mətn arasında intertekstual dialoq, formanın saxlanılmasında ənənəvi semantikanın dağıdılması: «roman-antimif üçün mifi mətn kimi sərbəst idarə etmək, qəbul ediləni nümayiş etdirmək səciyyəvi xüsusiyyətdir», intertekstual oyun, başlıcası isə – mifopoetik formanın saxlanılmasında mifoloji semantikanın dağıdılmasıdır. [32, 14]
Azərbaycan ədəbiyyatında yaradılmış roman-mif müxtəlifliyi özünü göstərir ki, bu da roman-dastandır (Azərbaycan ədəbiyyatında poema-dastan da mövcuddur, məsələn, M. İlqarın «Qaratel» əsəri). Mifologizmin xüsusiyyətindən asılı olaraq roman-dastan həm müəllif roman-mifi, həm də folklor-etnik roman-mifi ola bilər. Məsələn, S. Axundovun «Eloğlu Araz» (1988) roman-dastanı müəllif roman-mif nümunəsidir. Müəllif mifik obrazlara və hadisələrə müraciət edərək, sinfi münaqişəni təzələyir (unutmayaq ki, roman sosializm dövründə qələmə alınmışdır).
Roman-mif müxtəlif mifoloji ənənələri hansısa mifoloji arxetipləri poetik rekonstruksiya materialı kimi sinkretik istifadə edir. Roman-mifdə ədəbi neomifologizmin müxtəlif formaları təcəssüm olunur: klassik mif aktuallaşdırılması, məşhur mifoloji süjetlərin interpretasiyası, «müəllif» kvazimiflərin yaradılması. E.M. Meletinski roman-mifin üç növünü ayırırdı:
– klassik roman–mif, izahlı dini və mifoloji mətnlər əsasında – İncil (βιβλία), Homerin poemaları, kelt və alman əfsanələri və s. (məsələn, T. Mannın «İosif və onun qardaşları» (Joseph und seine Brüder) əsəri);
– müəllif roman-mifi, izahlı mifoloji mətn əsasında yaranır (F. Kafkanın «Qəsr» (Das Schloss) romanı);
– folklor-etnik roman-mif, hansında izahlı mif-mərasimləri baş verir (Q. Qarsia Markesin «Yüz ilin tənhalığı» (Cien años de soledad) romanı).
Klassik roman-mifdə əsas kimi mif-mətn götürülür, bu zaman hadisələr mifdə dəyişilir. Bu hadisələrin nəqletməsinin xüsusiyyətində də özünü göstərir.
Roman-mif müəllif tərəfindən mifin «yazılması» vasitəsilə qurulur: mifoloji və dini irsə, qeyri-şüuri əvvələ müraciət edərək, yazıçı «mif» yaradır.
Folklor-etnik roman-mif folklor əsərlərinin yenidən bədii işlənməsini nəzərdə tutur, bunun nəticəsində nağıllara, əfsanələrə, dastanlara və s. əsaslanan romanlar yaranır. Bu halda süjet xəttinin bir qismi, obrazlar çeşidi və dil üslubu folklor janrlarından əxz edir.
XX əsr ədəbiyyatı romanın roman-antimif kimi növünü yaratdı. Roman-antimif janr konstruksiyası baxımından roman-mifdən fərqlidir. Roman-antimif müstəqil janr konstruksiyasını özündə ifadə edir. Roman-antimif roman-mifdən fərqlənən janr konstruksiyasını təqdim edir. Roman-antimif janrı «mənşə» etibarı ilə klassik roman-miflə bağlıdır, yəni janr konstruksiyası «genetik» olaraq «klassik» roman-miflə əlaqəlidir, ancaq semantika baxımından bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edir. [32, 14] Roman-antimifə aşağıdakı xüsusiyyətlər xasdır: mifin mətnə uyğunlaşması, roman və mifoloji mətn arasında intertekstual dialoq, ənənəvi semantikanın dağıdılması zamanı formaların saxlanılması: roman-antimif üçün «mifi mətn kimi sərbəst idarə etmək, qəbul ediləni nümayiş etdirmək, intertekstual oyun, başlıcası isə – mifopoetikanın formasının saxlanılmasında mifoloji semantikanın dağıdılması səciyyəvi xüsusiyyətdir». [32, 14] Bədii fikir yalnız estetika və fəlsəfə ilə deyil, həm də mifopoetika ilə sıx bağlı olması özünü göstərməkdədir. Düşüncə növü olan postmodernizm idrakın irrasional formalarından olan mifə müraciətində ifadə olunması özünü qabarıq göstərir. Postmodernizm üslubda qələmə alınmış əsərləri nəzərdən keçirdikdə müşahidə edilir ki, elmi-texniki düşüncənin yekunları və mistik - ezoterik məlumatları qəbul və inkar etməkdə formalaşmışdır.
Roman-antimif janr formasına aid olan Kəramət Böyükçölün «Çöl» əsərində Koroğlu haqqında xalq dastanı dekonstruksiyaya uğrayır, yəni qəbul edilmiş Koroğlu tamamilə fərqli nəticə ilə meydana çıxır. Tarixi keçmişə qayıdış milli şüur və dinə aid dəyərlərə postmodern yanaşmanın nəticəsidir. Tarixi keçmiş və milli yaddaşdan süzülüb gələn örnək hadisə və obrazlar milli-mənəvi mövcudluq üçün vacib olan amillərdəndir. Ədəbi yaradıcılıqda milli problemlərinin, xalqın ictimai-siyasi həyatının, adət-ənənələrinin, psixologiyasının bədii inikası tarixilik baxımından əhəmiyyət kəsb edir.
Postmodernistlər tarixi hadisələrdə subyektiv yozumlarla fərqli izahların olduğunu iddia edirlər. Postmoderndə fraqmentarlığın hökm sürdüyü yeni dünyada dəyişən fakt və hadisələr özü öz içində yenidən yazan bir tarixdir. Postmodern romanlarda tarixi qəhrəmanlar adi insanlara çevrilir. Postmodernistlər tarixdən ibrət almaq deyil, tarixin özünü oyun materialına çevirmək məqsədi güdür. Volfqanq Velş özünün «Bizim postmodernist modern» (1987) əsərində qeyd etdiyi kimi, «postmodernizm plüralizmin əleyhinə olan hər şeyə qarşı yönəlib. O, monizm, unifikasiya, totalitarizm, utopiya və despotizmlərin gizli formaları ilə vidalaşır, əvəzində müxtəliflik və paradiqmaların rəqabətinə keçir».
Müasir Azərbaycan ədəbiyyatında postmodern romanın maraqlı nümunəsi Sabir Rüstəmxanlının «Göy Tanrı» (2005) əsəridir. Bu romanın süjeti bizi türk xaqanlarının idarə etdiyi dövrə, təkallahlığın din kimi çiçəklənməsi dövrünə aparır. Türk xalqlarının dövlətçiliyinin inkişafında əvəzsiz xidmətləri olmuş şəxsiyyətləri əks etdirməsinə baxmayaraq, bu əsər klassik tarixi roman deyil. S. Rüstəmxanlı qədim türk mifologiyasını və yazılı mənbələri (o cümlədən Orxon-Yenisey abidələri) istifadə etmək-lə, müasir türk dünyası qarşısında duran mifik keçmişlə bağlı suallara cavab axtarır. «Göy Tanrı» – neomifoloji bədii məkanda öz əksini tapmış türkdilli xalqların müasir problemləri haqqında olan bir əsərdir.
Postmodernizm romanında tarixi hadisələrdən bəhs edərkən psevdosənədli romanlara da toxunmaq lazımdır. Psevdosənədli romanlardan spesifik roman növü kimi danışarkən, burada fakt-ların imitasiyası (təqlidi), falsifikasiyası (saxtakarlıq) və mistifikasiyası (uydurma) diqqəti cəlb edir. İngilisdilli ədəbiyyatda mokyumentari (ing. to mock «saxtasını düzəltmək» və documentary «sənədli») adlı terminə rast gəlmək olur ki, qarşılıqlı söz kimi başqa dillərdə istifadə olunur. Psevdosənədli romanın bədii nümunələri zahiri əlamətlərinə görə sənədli romanlara uyğundur, lakin onların hadisələri sənədli romanlardan fərqli olaraq uydurmadır və tarixi faktlar altında xüsusi «pərdələnmişdir».
Postmodern romanda sosial-siyasi reallıqların əks olunması öz xüsusiyyətləri ilə seçilir. Z. Bauman postmodernizmin sosial gerçəkliklə bağlı olması faktını inkar etməyərək «sosial gerçək-liyin inkişafında yeni dövr olmaqdan daha çox şüurun irəliləyişində yeni dönəm» olmasını qnosoloji aspekti kimi ön plana çəkərək qiymətləndirmişdir.
Postmodern yazarlardan olan Seymur Baycan Seymur XXX imzası ilə 2007-ci ildə nəşr etdirdiyi «18,6 sm» əsərini skelet-memuar kimi təqdim edir. Əsər müəllifin yol xatirələri və səfər təəssüratlarının yığcam məzmunundan ibarətdir. Müəllif incə yumoru ironiyaya qataraq cəmiyyətdəki çatışmazlıqları öz həyatının və yaradıcılığının bir anı kimi göstərməyə nail ola bilir.
Anarın «Ağ qoç, qara qoç» romanına da diqqət yetirək. Ailəsindən və yaşadığı doğma Bakısından ayrı düşmüş əsas qəhrəmanın iztirab və düşüncələri vasitəsilə Anar cəmiyyətdə baş verən siyasi-iqtisadi böhranlara birmənalı olmayan münasibətini, xalqın ağrılı problemləri ilə narahatçılığını «Ağ qoç, qara qoç» adlı əsərində oxuculara çatdırmış, onları yaranmış vəziyyətdən çıxmaq yolları ətrafında qiyabi disputa sövq etmişdir. Anarın «Ağ qoç, qara qoç» adlı əsərində tarixi keçmişə, Sovet epoxasına müraciət və gələcəyə ümid əksini tapmış, Azərbaycanın müstəqillik ideyası əsas leytmotivə çevrilmişdir. Müəllif tərəfindən nağıl adlandırılmasına baxmayaraq, «Ağ qoç, qara qoç» əsəri ciddi sosial-siyasi problemlərə toxunan nəsr əsəridir.


(Davamı burada)


ZiM.Az

.