Salidə ŞƏRİFOVA: “AZƏRBAYCAN POSTMODERN NƏSRİ” - II hissə

Salidə ŞƏRİFOVA
Filologiya elmləri doktoru,
Rusiya Təbiət Elmləri Akademiyasının həqiqi üzvü,
Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası
Nizami Gəncəvi adına Ədəbiyyat İnstitutu,
Müstəqillik dövrü Azərbaycan ədəbiyyatı
şöbəsinin baş elmi işçisi,
ZiM.Az-ın redaktoru

AZƏRBAYCAN POSTMODERN NƏSRİ

(Əvvəli burada)

Yaranan andan postmodernizm «yeni ciddilik» (new seriousness) adı ilə tanınan cərəyanla rastlaşır. Bir tərəfdən «yeni ciddilik» postmodern diskursuna qarşı çıxış edir, o biri tərəfdən isə postmodernistlər «yeni ciddiliy»in təsviretmə üslublarına müraciət etməyə başlayırlar. Məsələn, C.R. Faulzun «Daniel Martin» (1977) romanında postmodern üslubu realizmlə birləşir. «Daniel Martin» real bioqrafik romandır, ancaq postmodernizmin nəsr texnikası (xüsusilə, xronologiyanın dağılması, təhkiyəçinin ikiləşməsi və s.) əsasında yaranmışdır. Şotland yazıçısı İen Benksin «Şüsə üstündə addımlar» (1985) romanında Qrem Park və Seru fitç arasındakı süjet xətti sırf realizm ənənəsində təsvir edilib, lakin digər iki süjet xətləri postmodern ənənəsində yaradılmışdır.
«Yeni ciddiliyə» xas əlamətlər Aqşin Yeniseyin «Göləqarğısancan» postmodern üslubunda qələmə alınmış əsərində öz əksini tapmışdır. Romanda Leş Əlinin içkiyə qurşanmış insanın evində vedrələrlə ordeni, medalı görərkən, «alkaş»ın ona verdiyi cavab hamını düşünməyə vadar edir. İçki aludəçisinin dilindən cəmiyyətdə baş vermiş olaylara münasibət bildirməsi məhz sosial-siyasi reallıqları bir daha gözümüzdə canlandırıb, ona biganə qalmamağı aşılayır: «dünyada nə qədər igidlik, qəhrəmanlıq olubsa, hamısını mən eləmişəm, ata canı, dəfələrlə qəhrəmancasına həlak olmuşam. Şəhidlər Xiyabanını görmüsən? Bax orda nə qədər şəhid var hamısı mənəm... Bamsı Beyrək, İmam Hüseyn, Kutuzov, Jukov, Babək, Koroğlu, Bismark eşitmisən belə adlar? Onlar hamısı mənəm...». İstehza ilə deyilən bu cümlələrdə acı həqiqətlər özünü qabarıq şəkildə göstərir. Leş Əlinin gördüyü vedrələrlə ordenin, medalın Sovet ölkəsinin özü kimi puç olmasına və bu ölkə üçün canından keçmiş insanların fəci talelərinə bir işarədir: «Hamısı sovet medallarıdır, müharibə, əmək qəhrəmanlarına, partiya fəallarına verilənlər. Vaxtilə bu orden, medallara görə insanlar can veriblər, bir-birilərinin üzünə durub güllələtdiriblər, qarınlarına mina bağlayıb tankların altına sürünüblər, sinələrini plumyotun qabağına tutub aşsüzənə dönüblər. İndi qara qəpik verməyə canları çıxır».
Postmodern romanda baş qəhrəmanın bədii dünyası qabardılır. Postmodern roman qəhrəmanına elə gəlirdi ki, öyrəşmiş olduğu və əvvəllər onu əhatə edən mühit son dərəcə abad olmuşdur, bu günü isə, – insana münasibətdə sivilizasiya və mədəniyyət pərdəsi altında gizlənən dəhşət, düşmənçilik, tamamilə qeyri-insani münasibətlərdən ibarətdir.

Azərbaycan postmodern nəsrinin süjet xətləri
Süjet bir anlayış kimi ta qədimdən ədəbiyyatşünaslığın diqqətini cəlb etmiş və bu anlayışa ilkin olaraq Platоnun və Aristоtelin əsərlərində rast gəlirik. Aristotelə görə süjet «istədiyi yerdə başlanmamalı, istədiyi yerdə bitməməlidir» və süjetin «başlanğıcı, ortası və sonu olmalıdır».
Əsərdə yazıçının həyatdan götürdüyü hadisələri, müşahidə etdikləri faktları qruplaşdırması, sistemə salması və onları dinamik inkişafda təsvir etməsi əsərin süjetini təşkil edir. Süjet, əsasən, həyat materialı və surətlərdən təşkil edilir. Bir-biri ilə bağlı olan bu və ya başqa əhvalatı bədii əsərdə ardıcıl surətdə müəyyən xətt üzrə inkişaf etdirir. Süjet əsərdə təsvir olunan mahiyyət və hadisənin özüdür. A. Tamarçenkoya görə süjet roman janrında sərbəst, çevik, dəyişkən forma hesab edilir. Bu forma, yəni süjet müəllifdən zamanla ayaqlaşmağı tələb edir. Tarixi prosesdə cəmiyyətdə baş verən tarixi hadisələr süjet qurmaqda yeni formalar və təsvir quruluşu doğurduğunu vurğulayan A. Tamarçenko [34, 242] bunu dövrü üçün tipik hadisə hesab edir. L. Timоfeyev süjeti bilavasitə hadisə və ya hadisələr sistemi kimi dəyərləndirir, sənətkarın həyat şəraitinin tələbi ilə təsvir etdiyi xarakterlərin əməlləri ilə açılmasını süjet kimi qiymətləndirir. [36, 164]
Ədəbiyyatşünaslıqda süjet məsələləri ciddi mübahisələr doğurmuşdur. İ. Erenburq «süjetli romanlar artıq öz dövrünü yaşamışdır. İndi oçerklə roman arasındakı sərhəd götürülmüşdür. Bunun nəticəsində yeni janr yaranmışdır» [31, 184-186] fikri ilə romanda baş verən yeniliklərə diqqət yetirməyə çağırırdı. Əsərdə süjetsizliyi, N. Aseyev faktlara yazarın passiv münasibəti ilə əla-qələndirirdi.
Romanda süjet və fabula davamlı əlaqə üçün hadisələrin əsasıdır ki, romanın janr formalarının sabitliyinə gətirib çıxarır. A.Y. Esalnek haqlı olaraq, süjet konstruksiyasının davamlıq əlamətlərini roman əlamətlərinə aid edir və qeyd edir ki, «bu sabitlik romanın zənginləşmiş süjet növünə cəlb edir ki, öz diqqətini bir və ya iki qəhrəmanın hərəkətləri ətrafında mərkəzləşdirir, səbəb isə - onun inkişafında zaman ardıcıllığı, yəni epizodik hadisələrin dəyişməsinə, başlıcası isə az-çox təcrid olunmuş inkişafıdır». [38, 36]
Postmodern romanda süjetin olub-olmaması məsələsi tədqiqatçılar tərəfindən mübahisəyə səbəb olmuşdur. Postmodern romanda süjet modelləşdirilmiş xarakter daşıyır, xaos prinsipi əsasında və çox vaxt oyun şəklində qurulur, müxtəlif süjet xətlərinin mövcudluğu ilə səciyyələnir, süjet təqlidi və «köçəri» (gəzəri) süjetlərə müraciət edir.
Modelləşdirilmiş süjet başqa tip süjetlərdən seçilir. Bədii əsər oxucunun gözü önündə «təkrar oynamaq» modeli kimi qəbul edilir. Eyni bir hadisə müxtəlif variantlarda mövcuddur. Hətta oxucu özü-özünə sual verir ki, «əslində bəs necə olmuşdur?» Modelləşdirilmiş süjet xətti postmodernizm üçün səciyyəvi xarakter daşıyır.
Modelləşdirilmiş süjet xəttini Anarın «Ağ qoç, qara qoç» romanında müşahidə edirik. Anarın «Ağ qoç, qara qoç» romanında modelləşdirilmiş süjet xətti fantastik və alleqorik formada Azər-baycanın üç müxtəlif yol ilə inkişaf perspektivlərinin açıqlanmasıdır. Roman müəllif tərəfindən «utopik və antiutopik nağıllar» adlandırılmışdır. Nağıl süjeti isə əsərdə təkrarlanmayır, postmodern ədəbiyyata xas olan modelləşdirilmiş süjet xətti özünü göstərir. Əsərdə Azərbaycanın sırf islamçı, rus kommunist və ya qərb dəyərlərinə söykənərək gələcəyə addımlamasının müxtəlif nəticələri göstərilir. Bu üç yol arasında mövcud fərqlər və eyniliklər oxuculara çatdırılır. Məhz romanda təsvir olunan bu üç zonadakı dəyişikliklər oxucunu «hadisələr bəs necə olmuşdur?» kimi düşünməyə vadar edir. Hadisələrə nəzər salan oxucu, onlar arasındakı dəyişiklikləri həm gələcəkdə baş verə biləcək hadisə-lər kimi, həm də real gerçəklik kimi qəbul edir.
Modelləşdirilmiş süjet xəttini yazar Şərif Ağayarın «Haramı» romanında müşahidə etmək olur. Romanın üç süjet xətti ilə inkişaf etdiyini görürük: əsərin əsas hadisələrini əks etdirən mətn (Rüstəmin Haramı ilə bağlı həyatı), on iki əhvalat (Səməndərin qoçaqlıqlarını əks etdirən əhvalatlar) və yeddi günü təsvir edən gündəlik (Rüstəmin gündəliyi). Təsvir edilən bu hadisələrin iki üslubda (bədii və publisistik) qələmə alınması romanın üslub qarışıqlığından danışmağa əsas verir. Detektiv xətt və pornoqrafik elementlərdən xali olmayan roman müxtəlif üslubların birləşməsi kimi ənənəvi romanlardan fərqlənir. Rəqəmlərin məna daşıdığı bu əsərdə hadisələr bədii, gündəliklər isə publisistik üslubda Rüstəmin dilindən nəql edilirlər.
Postmodern romanlarda süjet çox vaxt xaos prinsipi əsasında qurulur, o cümlədən müxtəlif süjet xətlərinin və epizodların xaotik qarışıqlığı vasitəsi ilə. Eyni zamanda, postmodern roman ənənəvi romandan fərqli olaraq süjetin kollaj və montaj prinsipləri əsasında formalaşdırılması ilə seçilir.
Məsələn, Nərmin Kamalın modelləşdirilmiş süjet xəttinin bəzi əlamətlərini özündə əks etdirən «Aç, mənəm» əsərində müxtəlif süjet xətləri bir-biri ilə qarışır. Yazar qəhrəman haqqında əsərin ön sözündə oxucusuna məlumat verir: «Darıxmaq hekayəsinin sonunda isə elə təsəvvür yaranır ki, bütün bu hekayələri qəhrəmanın fotosuna baxan ayrı-ayrı adamlar deyil, romanın qəhrəmanı olan Azərbaycanın özü danışır...» Azərbaycanın keçmişi barəsində hekayət («Ayrılmaq», «Darıxmaq», «Öldürmək», «Gəzmək», «Atmaq», «Qurtulmaq») və qəhrəman ətrafında (Azərbaycan) olan nizamsızlıq qarışıq əsərin süjet xətlərində özünü göstərir. Romanın süjet xətləri hekayələrdən hekayələrə inkişaf edir.
Şəmil Sadiqin «OdƏrlər» romanında fabula Odərlərin Şuşaya yürüşü və Dədə Əfəndinin altı söhbəti əsasında inkişaf edir. Hadisələr pərakəndəlik xarakteri daşısa da, bəzən bir-biri ilə əlaqəli olmasalar da romanın əsas ideyası ilə süjet xətlərinə birləşdirilirlər. Şəmil Sadiqin «OdƏrlər»inin süjeti montaj əsasında formalaşdırılmışdır. «OdƏrlər» romanında tez-tez bir süjet xəttinə aid epizod digər süjet xəttinə aid epizod çərçivəsində verilir. Şəmil Sadiqin «OdƏrlər» romanında müxtəlif epizodların və süjet xətlərinin bir-birinə xaotik qarışması özünü aydın şəkildə göstərir. Bu da fabulanın inkişafına gözlənilməzlilik gətirir, əsərdə emosional çalarları zənginləşdirir. Süjeti montaj edərək müəllif qaldırılan problemlərin kəskin bədii əks olunmasına nail olmuşdur. Xalqın olum və ölüm seçimi qarşısında durduğunun kəskin bədii əksi üçün montaj priyomundan geniş istifadə olu-nur. Montajın təsiri əsasında bu seçim dram əsərlərinə xas katarsis ilə açıqlanmışdı.
Postmodern roman mübaliğə edilmiş müəllif oyunlarına meyllidir. Nəticədə həyatın daha problemli aspektlərinə toxunan müəllif postmodern oyunları əsərlərdə diskursların nəzərə çarp-dırılmış nümayişkaranə imitasiyasıdır. Postmodern ədəbiyyatda oyun yazar üçün əsərdə iştirak etmək alətinə çevrilir. Yazıçı oyunu formalar, şərtilik, simvollar ətrafında başlanılır. Bu zaman müəllif həm mətn, həm də oxucu ilə oynayır. Sözə oyun münasibəti «gizlədilmiş» məna tapmaq üçün istifadə olunur. Postmodern əsər müəllif oyunu – istənilən kosmoloji modelin ən fundamental və arxaik ziddiyyəti olan xaos anlayışının qarşısıalınmaz kimi başa düşülməsinin nəticəsidir. Oyun müxtəlif sahələrə aid olan hərəkət və əşyaların vahid mədəni məkanı olan xaosun qarşısını almaq üçün alət kimi xidmət edir. Kompozisiya əlaməti kimi bu oyun daha qabarıq roman-pyesdə həyata keçirilir.
Roman-pyes özünəməxsus kompozisiya quruluşu ilə fərqlənir. Roman-pyesin xüsusiyyəti yalnız epik və dramatik başlanğıcın qarışıqlığı deyil, həm də hər hansısa variantlı süjet xətlərinin müxtəlif müəlliflərdə özünəməxsus şəkildə büruzə verməsidir, yəni süjet xətti invariantlılığıdır.
Müasir Azərbaycan ədəbiyyatında roman-pyesin əlamətlərini İlqar Fəhminin «Akvarium» (2006) əsərində tapmaq olar, daha çox teatr romanı kimi məşhurdur. Romanın süjet xətti bir insanın taleyi ətrafında qurulur, bütün arzularına qırx yaşlarında çatır, ancaq «akvarium»dakı zindana qalib gəlmək gücündə deyil. Akvarium baş qəhrəmanın yerləşdirildiyi məhdudlaşdırıcı mənəvi-məkan kimi çıxış edir, lal balıqla müqayisə edilir. Müəllif mümkün süjet xətlərindən istifadə edir: bir tərəfdən, azadlıq və müstəqillikdən imtina edən uğurlu insanın yolu; digər tərəfdən, harmoniya və gözəllik, azadlıq və xeyirxahlıq dəyərlərinə əsaslanan xəyali tale.
Postmodern romanların süjetində digər romanlarda olduğu kimi təqlid və əkstəqlid özünü göstərir. Təqlid özünü ən çox roman-silsilə və roman-davamda (söhbət başqa müəlliflərin bədii əsərlərinin «davamı» və ya «ardı» kimi yaradılmış əsərlərdən gedir) janr qarışıqlığı çox yönlü xüsusiyyətində özünü daha qabarıq göstərir. Nəticədə roman-silsilələrin hissələri bir-birilərindən janr konstruksiyaları baxımından fərqlənə bilərlər. Bu roman davama münasibət də ədalətlidir.
Bədii nəqlin göstəricilərindən biri oxucu tərəfindən roman məzmununun gerçəklik kimi qəbul edilməsidir ki, bu da təqlid və ya əkstəqlid (antitəqlid) bədii üsulları ilə əlaqəlidir. Təqlid yalnız süjetə deyil, həmçinin «janr əlamətləri»nə toxunur. Təqlid yalnız bir epoxanın əsərində deyil, həmçinin zaman və ya coğrafi bölgülərdə də mümkündür. Ədəbiyyatda çox nadir hallarda rast gəlinən əkstəqlid (antitəqlid) kimi hala da rast gəlmək mümkündür.
Əsərin süjet xətti bir uydurma, ya obyektiv antitəqlid edən bədii gerçəkliyin yaranmasında iştirak edir. Janr təqlid / antitəqlidi artıq mövcud janr formalarına müraciəti nəzərdə tutur. C. Kaller ədəbi əsərin yaradılması zamanı mövcud formaların tələblərinə əməl etmək kimi onların sərhədlərini keçə, həm də müəllifin istəyi ilə əlaqələndirilə bilər.
Bədii əsərin müəllifi üçün təqlid və ya əkstəqlid (antitəqlid) ikili məna daşıyır. Bir tərəfdən söhbət artıq ədəbiyyatda mövcud olan janr strukturlarına təqlid/əkstəqliddən gedir. Digər tərəfdən, obyektiv dünyaya müəllif təqlid/əkstəqlidin məzmunundan qaçmamalı və uzaq olmamalıdır. Süjet xəttində təqlid və ya əkstəqlid bədii gerçəkliyin yaranmasında uydurma kimi iştirak edir. [23, 39] Janrda isə təqlid/əkstəqlid artıq mövcud olan janr formalarına müraciət edir. C. Kaller bunu bədii əsərin yaradılması zamanı mövcud formaların tələblərinə riayət edilməsi və onun sərhədlərini aşmasına müəllifin səy etməsi ilə əlaqələndirir: «Ədəbiyyat - paradoksal haldır, çünki ədəbi əsərlərin yaradılışı - bu eyni zamanda sabitləşmiş formullara müraciətdir, belə ki, mətnin yaradılmasını, zahirən sonet və ya romanın ənənəvi xüsusiyyətlərinə cavab verən, sərhədləri dəf edən və hüdudlarından kənar çıxmasını xatırladır». [26, 48]
Antik Yunanıstanda təqlid ehtiraslı sayılmırdı. Əksinə, təqlid müəllifə xələfləri ilə yarışa girmək və onları üstələmək şansı qazanmaq imkanı verirdi. Aristotel özünün «Poetika» (Περιποιητικης) əsərində ədəbiyyatda üç növün: epik, dram və lirik növlərə bölgüsü zamanı «poeziya» (yunanca. poieo – edirəm, yaradıram) ilə yanaşı təqlid (yunanca mimesis - nəzirə) istifadə edir. Aristotelin fikrincə, hər bir poeziya nəzirə və təhkiyə üsulları ilə fərqlənir. [18, 45] Platonun növlərə bölgüsündə poetik şərhin üsulu əsas kimi çıxış edir ki, o hekayənin inkişafını nəzirəyə aid edir. Ən Yeni dövrdə təqlid yaradıcılıq amili qismində itməyərək bədii prinsipi kimi yerini bədii orijinallıq prinsipinə verir.
Müasir rus ədəbiyyatında əkstəqlidin ən parlaq bədii nümunələrindən biri tədqiqatçılar rus andeqraunduna aid etdikləri V. Makaninin «Qafqaz əsiri» əsəridir. Əsərin adı özündə müasir yazıçının rus klassik ənənələrinə müraciət etməsini göstərir. Əsəri mütaliə etdikcə, V. Makaninin yeni səpkidə «qafqaz problemini» açıqladığını müşahidə edirik. Müəllif «əsirlik» metaforik məzmunu genişləndirərək rusiya cəmiyyətində fərdi insanın azadlığı probleminə diqqəti cəlb edir. Nəticədə «Qafqaz əsiri» hekayəsinin süjetinin qurulması A.S. Puşkin, M.Y. Lermontov, L.N. Tolstoy əsərlərinin süjetlərinin antisxemi ilə qurulur.
Azərbaycan ədəbiyyatında Elxan Qaraqanın «A» romanının plagiat olması ətrafında mübahisələr bu gün də davam etməkdədir. Elxan Qaraqanın bu romanını məşhur portuqal yazıçısı Paulo Koelyonun «Portobello cadugəri» (A Bruxa de Portobello) romanından, Çak Palanikin «Döyüşçü klubu» (Fight Club) romanından plagiat olduğu iddia edildi. Çak Palanikin «Döyüşçü klubu» (Fight Club) romanı əsasında bədii film çəkilmişdir (kinossenarist Cim Uls, rejissor Devid Finçer).
Yazar bədii əsər qələmə alarkən, hər hansı bir əsərdən təsirlənə bilib ona nəzirə yaza bilər. Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində belə əsərlərin təqlid edilməsi faktları olmuşdur. Elxan Qaraqanda da belə təqlid özünü büruzə verir. «A» romanı və «Portobello cadugəri» romanında qəhrəman qaraçıdır. Paulo Koelyonun qəhrəmanı qaraçı əsilli cadugərdisə, Elxan Qaraqanda qəhrəman qaraçı əsilli cadugər hesab olunur.
Çak Palanikin «Döyüşçü klubu» romanında olduğu kimi Elxan Qaraqanın «A» romanının qəhrəmanında ikiləşmə baş verir. Hər iki əsərin dili vulqarizmlərlə zəngindir. Lakin bu müqayisələr əsərin təqlid/antitəqlid olmasına dəlalət etmir. Çak Palanikin əsərinin qəhrəmanı - Təhkiyəçi məzuniyyətə çıxıb dəniz sahilinə gedib Tayler Dyerdenlə rastlaşır... «Döyüşçü klubu» əsərinin qəhrəmanı özünü həmin şəxslə, Taylerlə əlaqələndirir, Elxan Qaraqanın «A» əsərinin qəhrəmanı Anar isə A ilə əlaqələndirir. Hər iki əsərdə diqqəti cəlb edən amil isə, hər iki romanın ideyasında dünyanı dağıtmaq, əvəzinə ədalətli dünya qurmaq ideyası durur. Qəhrəmanlar ideyalarını həyata keçirmək üçün birlik yaratmağa cəhd edirlər. Çak Palanikin qəhrəmanları «Döyüşçü klubu», Elxan Qaraqanın qəhrəmanları isə «Episentr» yaradırlar. Hər iki əsərdə qəhrəmanların ədalətli dünya qurmaq kimi arzuları həyata keçilməmiş qalır. Çak Palanikin qəhrəmanı ölür, Elxan Qaraqanın qəhrəmanı isə xəyallarını hallüsinasiya hesab edir.
Çak Palanikin «Döyüşçü klubu» romanı ilə Elxan Qaraqanın «A» romanı arasında apardığımız süjet, ideya və obrazlar baxımından müqayisə və paralellər bizə əsas verir ki, deyək ki, «A» romanı «Döyüşçü klubu» romanından təqlid edilərək qələmə alınıb.
Postmodern romanlarda «köçəri süjetlər» müasir mərhələdə milli ədəbiyyatın unifikasiyası şəraitində özünü göstərməkdədir. «Köçəri» süjetlər mifoloji düşüncənin hökmranlığı dövründən məlumdur. Onların iqtibas edilməsi böyük köç və böyük imperiyaların yaradılması dövrlərində daha fəal idi.
Dramaturq J. Poltinin irəli sürdüyü təsnifatda «köçəri» süjetləri «daimi» (əsas) süjetlərdən fərqləndirmək lazımdır. «Köçəri» süjetləri həm də «əbədi obrazlar»dan fərqləndirmək lazımdır. Bəzən müxtəlif xalqların və dövrlərin mövcud ədəbiyyatında «əbədi obrazlar» «köçəri» süjetlərin təsirinin nəticəsi kimi qiymətləndirilir.
«Köçəri» süjetlər janr sisteminin transformasiyasına, milli (regional) ədəbiyyata təhkiyənin «xarici» üslub xüsusiyyətlərinin tətbiq edilməsi, xronotop və fabulanın özünəməxsus layihə-ləşdirilməsinə imkan yaradır. «Köçəri» süjetlər yad janrların «əvəzedilməsi» proseslərinin katalizatoru rolunda çıxış edir. Qloballaşma şəraitində «köçəri» süjetlərin bir haldan başqa hala keçməsinin əhəmiyyəti janr sistemi üçün artır, qlobal ədəbiyyatın yaranmasına kömək edir. Müasir qlobal ədəbiyyat üçün «köçəri» süjetlər – bu ədəbi mədəni məkanın vahid şəklə salınması alətidir.

Azərbaycan postmodern nəsrinin obrazları
Obraz anlayışı müasir dövrdə birmənalı qarşılanmır. Bu istiqamətdə bir çox elm sahələrində (sənətşünaslıq, dilçilik, ədəbiyyatşünaslıq, fəlsəfə, estetika, psixologiya və s.) müxtəlif tədqiqatlar aparılmış və fikirlər irəli sürülmüşdür. Rus ədəbiyyatşünaslığında bu anlayış B.Q. Ananyev, A.L. Andreyev, K. Qoranov, N.K. Qey, P.V. Paliyevski, V.İ. Tyupa, M.B. Xrapçenko kimi tədqiqatçılar tərəfindən araşdırılmışdır. Qərb nəzəriyyəsində S.D. Lyuisin «Poetik obraz», K. Spurceonun «Şekspirin obrazları və onlar bizə nə deyir», P.N. Furbankın «Yazılı «obrazlar»da refleksiya», M. Henrinin «Poetika və ritorika lüğəti» əsərləri maraq doğurmuşdular. Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında obrazların işlənilməsi və tədqiq edilməsi sahəsində Y. Qarayevin «Faciə və qəhrəman», N. Paşayevanın «İnsan bədii tədqiq obyekti kimi», İ. Vəliyevin «Ədəbi portret və xarakter», B. Babayevin «Bədii ədəbiyyatda tipiklik» və digər bu kimi sanballı tədqiqat işləri və monoqrafik tədqiqatlar meydana çıxmışdır.
Bədii obraz özündə estetik dəyər təmsil edərək insan həyatının real lövhələrinin bədii təsviridir. Bədii obraz anlayışında bədii əsərin ünsür və ya bədii bir hissəsi başa düşülür ki, belə bir fraqment, müstəqil həyat və məzmuna malik olur: insan obrazı, təbiət obrazı, əşya obrazı, hiss obrazı, obraz-təfərrüat və s. Obraz bədii əsərdə müəllif ideyalarının və bədii təfəkkürünün təzahür formalarından biridir. Obraz varlığın mahiyyətini, əşyaların vəziyyətini və ya mövcud üsullarını, əşyaların dinamikası və ya bir qrup əşyaların bir-birilərinə qarşılıqlı meyl etməsini ifadə edir. Obrazı yaratmaq üçün müəllif müəyyən qrup insanlara, əşyalara və proseslərə xas xüsusiyyətlərin ümumiləşdirilmiş şəkildə əks etdirilməsinə cəhd edir. Obraz fərdi cizgiləri ilə başqa obrazlardan fərqli cəhət və fərdi xüsusiyyətlərini əks etdirməlidir. İlk növbədə, estetik kateqoriya olan obraz sənətə xas mənimsəmə yollarını və həqiqətə çevrilməni xüsusilə səciyyələndirir. Yazıçı təbiət hadisələrinə və müxtəlif insanlara münasibətini məhz obraz vasitəsilə bildirməyə nail olur.
Obraz anlayışı məhdud və geniş mənada işlənir. Obraz məhdud mənada konkret və eyni zamanda ümumiləşdirilmiş şəxs bildirir, yalnız konkret personajları və ya ədəbi qəhrəmanları əks etdirir. Bizim fikrimizcə, «bədii obraz»ın belə anlaşılması bu terminin daralmasıdır. Obrazın geniş mənada işlənməsini isə mənfi və müsbət obrazlarda, insan obrazında, əşya obrazında və s. rast gəlirik.
Bu kontekstdə L.A. Şestakın obrazlar təsnifatı xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Şestak obrazları mikroobraz, makroobraz, meqaobraz kimi bölgülərə bölür. «Mikroobraz» bədii əsərlərin ən kiçik vahidi olaraq, ədəbi dilin ifadəli xüsusiyyətləri ilə əlaqəlidir. «Makroobraz» ifadəsi altında isə ədəbi qəhrəman obrazı başa düşülür. «Meqaobraz» isə bu kainatın dünyanın və insanın obrazıdır. Meqaobraza müəllif yaradıcılığının və ya bütöv ədəbi istiqamət çərçivəsində obrazlar kompleksini təkrar edən motivləri aid etmək olar. Bu təsnifat fransız ədəbiyyatşünaslığına xas təsnifat ilə oxşardır. Fransız ədəbiyyatşünaslığında mücərrəd obraz, ifadəli obraz, əlaqəsiz obraz və plastik obraz seçilir. Mücərrəd obraz ümumi termindir. Mücərrəd obraz dedikdə, varlığın mahiyyətini ifadə edən üsul, əşyaların vəziyyəti, mövcud üsullar başa düşülür. İfadəli obraz isə obyektiv üzərində deyil, subyektiv müqayisədə qurulmuş obrazdır. Əlaqəsiz obraz mürəkkəb, inkişaf etmiş obraz olmalıdır, onun ünsürləri bir araya sığmır və tamamilə bir-biri ilə əlaqəsiz olur. Plastik obraz isə müqayisəni forma əlamətinə görə, kütləsi, ölçüsü və iki əşyanın bölgüsüdür.
Obraz anlayışının geniş məna kontekstində bədii əsərdə hər bir hadisə, yaradıcı şəkildə bədii obraz hesab edilə bilər. Postmodern romanda obraz konkret insan məfhumundan kənara çıxaraq, həyat hadisələrinin və insan həyatının inikası kimi çıxış edə bilər. Bu və ya digər əşyanı, təbii hadisələri və s. təsvir etmək üçün qeyri-insani varlıqların, cansız əşyaların əlamətlərinin ümumiləşmiş təsviri olan «əşya obrazı», müəyyən bir yerin, ölkənin təsvirini verən «təbiət obrazı» və s. kimi şərh edilir. Bədii təsvirin mərkəzində insanla yanaşı, digər əşya və hadisələr də dayana bilər. Bəzən bu əşya və hadisələr təsviri insanla sıx bağlı olur, insanın hansı məkan və zamanda olmasını açıqlayır. Bəzən də bədii təsvirin heç insanla əlaqəsi belə olmur. Əşya obrazı, həmçinin təbiət obrazı təsvir edilən qəhrəmanın xarakteri ilə bağlı olur.
Obrazın geniş mənada anlamı fərdi və bəşəri obrazları bir-birindən ayırmasına imkan verir. Fərdi obraz anlayışında müəllif istedadı və təxəyyülünün nəticəsində yaradılmış obrazlar dərk edilir və bu obrazların daxili aləmi, məram və məqsədləri üzə çıxarılır. Bunlar müxtəlif üsullarla həyata keçirilir. Məsələn, bədii əsərlərdə verilmiş dialoqlar vasitəsilə yaranan dramatik və psixoloji vəziyyətlərlə obrazların fərdi xüsusiyyətlərini və daxili aləmini daha qabarıq nəzərə çarpdırmaq mümkündür. Ümumbəşəri obrazlar isə nəsildən-nəslə keçən obrazlardır ki, bu obrazları arxetiplər adlandıra bilərik. Belə ümumbəşəri obrazlar həm mifologiya, həm də incəsənətin bütün inkişaf mərhələlərində özünü büruzə verir.
Müasir dövrdə postmodern romanların yayılması ilə əlaqədar olaraq, əvvəlki obrazlardan fərqlənən obraz qalereyası yaranmağa başladı. Postmodern romanlara xas obrazlardan bəhs etmək təbii ki, bir qədər çətindir. Əsərin quruluşu, əsərin tərkib hissələrinin düzülüşü, əsərdəki surətlərin əlaqə və münasibətlərinin təşkili, bir-biri ilə bağlı olan, başlanğıcdan nəticəyə qədər ardıcıl surətdə inkişaf edən və həyat hadisələrinin təsviri qaydaları postmodern romanlarda özünü başqa aspektdə göstərir. Postmodern romanlarda obrazlar bədii məkanın formalaşdırılması zamanı geniş istifadə olunur. Postmodernizmdə dekonstruksiya olunmuş tarixi şəxsiyyətlərin obrazlarından, həmçinin mifik obrazlardan və arxetiplərdən geniş istifadə edilir. Postmodern romanların əksəriyyətində ənənəvi həyat və dəyərlər sisteminin böhranı fonunda marginal sosial dairələrə aid mənfi obrazlar ya-radılır. Postmodern romanlarda obrazların açıqlanması zamanı metanəsrdən («metafiction») istifadə edilir. Bəzi hallarda obrazlar vasitəsilə digər bədii nümunələrlə intertekstual əlaqələr açıqlanır.
Postmodern romanlarda əşya obrazları bədii məkanın yaradılmasında geniş istifadə edilir. Postmodern romanlarında geniş yayılmış əşya obrazlarından şəhər obrazını xüsusi qeyd etmək olar. Məsələn, Anarın «Ağ qoç, qara qoç» [2] romanında Bakı şəhəri bədii obraz kimi təsvir olunur. Bakı obrazı əsərin mövzusu və ideyası ilə səsləşməlidir. Dünya ədəbiyyatında müxtəlif romanlarda şəhər obrazının yaradılmasının fərqli mövqeyə malik olması gözdən qaçmır. Məsələn, O. Pamukun İstanbul, M. Paviçin Belqrad, V. Nobakovun Berlin və digərlərin möhtəşəm şəhərlərin obrazlarını yaratmasının şahidi oluruq.
Əşya obrazlarında bədii məkanın yaradılması şəhər obrazı ilə məhdudlaşmır. İlqar Fəhminin «Akvarium» [13] romanında akvarium obrazı xüsusi maraq kəsb edir. Romanda akvarium həm restoran, həm də mədəniyyət ocağı – teatrdı. «Akvarium» adı əsərin özündə üç cür istifadə olunur: restoran və teatr adı kimi... Akvarium baş qəhrəmanın yerləşdirildiyi məhdudlaşdırıcı mənəvi-məkan kimi çıxış edir, harada ki, lal balıqla müqayisə edilir. İ. Fəhmi qəhrəmanının həqiqi mənada akvariumda yaşadığını sübut etməyi bacarır. Teatrın rəhbəri Sahib öz əsərlərini bu teatrda tamaşaya qoydurur. Elə onun son əsəri də «Akvarium» adlanır. İ. Fəhmi qapalı dövrə qurur: «Akvarium» əsəri «Akvarium» teatrında səhnəyə qoyulur. «Akvarium»un üçüncü səviyyəsi (romanın öz adı) əvvəlki ikisini çərçivəyə salır (Sahibin əsərinin və teatrın adını), faktiki olaraq müəllifin özünü «akvarium»un tələsinə çəkir.
Postmodern romanlarda arxetip və mifoloji obrazlardan geniş istifadə olunur. Fransız dilində köhnə tip, ilkin nümunə mənalarını verən arxetiplər Yunqa görə kollektiv şüursuzluğun nəticəsi və davranışlarımızın səbəbidir. Keçmiş nəsillərin təcrübəsinin inikası olan təhtəlşüurun məzmununu ümumbəşəri obrazlar təşkil edir. Miflərin və bədii yaradıcılığın simvolikasının əsasında duran arxetiplərin ədəbiyyatda işlənmə məqamı özünün zənginliyi ilə seçilir. Yazıçı həyatı təsvir edərkən arxetip obrazlar vasitəsilə yalnız öz fikirlərini ifadə etmir, kütləvi təfəkkürün dərin qatlarında müstəsna yer tutmuş və unudulmaqda olan dəyərləri yenidən bərpa etmək üçün arxetip obrazlara müraciət edərək, mənəvi dəyərləri gələcək nəsillərə ötürülməsini həyata keçirir. Azərbaycan postmodern ədəbiyyatında Dədə Qorqud, Koroğlu, at (Qırat), qılınc (Misri qılınc), Təpəgöz və digər mifoloji mənşəyə bağlı olan obrazlara tez-tez müraciət edilir. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma», İlqar Fəhminin «Qarğa yuvası», Kəramət Böyükçölün «Çöl» və s. əsərləri misal gətirmək olar.
Sabir Rüstəmxanlının «Göy Tanrı» [14] romanında qurtuluş rəmzinə çevrilmiş qurdun təsviri diqqəti cəlb edir. Qurd tarixən türklərdə xilaskar, nicat, yol göstərən, şəfqətli, cəsarətli, uğurlu, xeyirxah varlıq kimi qəbul edilmişdir. Sabir Rüstəmxanlı da romanda qurdu müqəddəslik rəmzi kimi vermişdir. Qurdun öldürülməsi isə pis əlamət kimi qəbul edilir. Əsərdə Qara xan oğlu Oğuzun bu müqəddəs heyvana əl qaldırmasını pisləməsi məhz qurdun müqəddəsliyinə, toxunulmazlığına diqqəti cəlb edir. Müəllif Oğuzun qurda əl qaldırmasını dolayı olaraq türklərin soyköklərinə qarşı çıxmasını göstərməyə, bu addımın faciəvi nəticələrini açıqlamağa cəhd etmişdir.
Postmodern romanlarda sosial siyasi proseslərin təzadlı məqamların tarixi şəxsiyyət olmuş bədii qəhrəmanların simasında əks olunması maraq kəsb edir. Lakin bu tarixi şəxsiyyətlər müəllif interpretasiyasında verilir. Postmodern romanlarda tarixi qəhrəmanlar adi insanlara çevrilir. Postmodernistlər tarixdən ibrət almaq deyil, tarixin özünü oyun materialına çevirmək məqsədi güdür. Volfqanq Velş özünün «Bizim postmodernist modern» (Unsere postmoderne Moderne, 2002) əsərində qeyd etdiyi kimi, «postmodernizm plüralizmin əleyhinə olan hər şeyə qarşı yönəlib. O, monizm, unifikasiya, totalitarizm, utopiya və despotizmlərin gizli formaları ilə vidalaşır, əvəzində müxtəliflik və paradiqmaların rəqabətinə keçir». [16, 346] Bəzi hallarda onlar öz tarixi prototiplərin antipoduna çevrilirlər. Bədii obrazların və onların tarixi prototipləri arasında fundamental fərqlər müəlliflər tərəfindən şüurlu yaradılır. Bu tarixin müəllif interpretasiyası ilə sıx əlaqəlidir. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» [11] romanında tarixi şəxsiyyət olmuş görkəmli Azərbaycan dövlət xadimi və şairi Ş.İ. Xətainin bədii obrazı ilə yanaşı, «Kitabi Dədə Qorqud» dastanındakı dastan qəhrəmanları Dədə Qorqud, Qazan xan, Beyrək, Burla xatun və bu romanda təhrif olunurlar.
İlqar Fəhminin «Qarğa yuvası» [9] romanında Koroğlu xalq yaddaşına hopduğu kimi deyil, əksinə yaltaq, qorxaq təsvir edilir. Romanda Keçəl Həmzə müsbət qəhrəman kimi, yəni dostluğa etibarlı bir insan kimi İ. Fəhmi tərəfindən təqdim edilir. Kəramət Böyükçölün «Çöl» [4] romanında da Koroğlu qəhrəmanlıqdan, mərdlikdən uzaq bir qəhrəman kimi təqdim olunur. İlqar Fəhminin «Qarğa yuvası» postmodern romanında Həmzənin ikinci dərəcəli (yardımçı) qəhrəman kimi təsviri maraq doğurur. Dastan variantından fərqli olaraq, Koroğlunun «Çənlibel tülküsü» adlandırdığı Həmzə romanda hörmətli adamdır.
Postmodern əsərlərdə ümumi arxitektonikasındakı bəzi daxili komponentlər reallığın qırılması, situasiyaların səpələnməsi kimi yanaşmalar, konseptualizm, strukturalizm, destruktuvizm, dekonstruktivizm, pastiş, intertekstuallıq, hipertekstuallıq, müəllifin obrazı və onun qəhrəmanının tutuşdurulmasında ənənəvi üslubun deformasiyası, müəllifin ölümü və s. kimi əlamətləri ilə yanaşı bəzi patoloji tiplərin (fahişə, sutenyor, əyyaş, avara, xəstə, fiziki və mənəvi şikəst insanlar, divanə) istifadə edilməsi özünü göstərir. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanında qadın surətlərinə diqqət yetirmək olar. Kamal Abdulla Burla Xatunu mənfi obraz kimi vermişdir. Təpəgözü öldürən Basata bütün Oğuz qızları kimi Burla xatun da aşiq olmuşdu. Lakin atası onu Basata ərə vermir. Burla Xatun da, Basat da evli olmaqlarına baxmayaraq, gizlində görüşürlər. Təbii ki, evli qadın və kişinin görüşləri mənəviyyatsızlıq kimi təsvir edilir. Müəllif isə bu obrazı dekonstruksiyaya uğratmaqla cəmiyyətdəki nöqsanları açmağa cəhd göstərir.
Postmodern romanlarda metanəsrə toxunaraq, postmodernistlər romanın necə əmələ gəlməsinin hekayəsi olan metanəsr xüsusiyyətindən istifadə edirlər. Postmodern əsərin müəllifi romanın təhkiyəçisinə başqa bir təhkiyəçidən bəhs etdirir. Bunun üçün əsərdə reallıq ilə təqlid əlaqəsini üzə çıxartmaq, mətnin quruluş və yazılma prosesini faktlaşdırmaq, başqa üslubda qələmə alınmış romanda arxa plana keçən təhkiyəçini aktiv fiqur kimi qabartmaq, başqa qurama mətnləri mətndə yerləşdirmək və s. istifadə edir.
Anar «Ağ qoç, qara qoç» romanında Məlik obrazı şifahi xalq ədəbiyyatına aid «Məlikməmmədin nağılı» ilə intertekstual əlaqələrə işarə edir. Romanda işıqlı və qaranlıq dünyaların rəmzi kimi verilmiş ağ və qara qoçlar təsvir edilmişdir.
Şərif Ağayarın «Haramı» [1] romanının Qoç Səməndər qədim obrazı yunan mifologiyasına aid miflər ilə intertekstual əlaqəlidir. Əsərdə əsas hadisələri əks etdirən mətndən əlavə Səməndər haqqında on iki əhvalatın nəql edilməsi ilə yanaşı, onun nağıl, dastan qəhrəmanları (yunan mifologiyası, Azərbaycanda ilk yazılı mənbə sayılan «Əhməd Harami dastanı» və digər mətnlər) ilə müqayisə edilməsi diqqəti cəlb edir. Arvadı Xalidə tərəfindən öldürülmüş Səməndərin yunan mifologiyasında arvadı tərəfindən zəhərlənmiş Herakl ilə müqayisə edilməsi (Rüstəmin Səməndər haqqındakı romanın kompüterdəki parolu – «Herakl» idi, o, itirdiyi romanın variantını xeyli şifrəni sınayandan sonra «Herakl» şifrəsi ilə açır) romanda diqqətdən yayınmır.
Əsərin qəhrəmanının adının Səməndər adlandırılması maraqlıdır. Bu adın əfsanə və nağıllarda sehrli qüvvəyə sahib olan quş adı olması faktı hamımıza bəllidir. Bəzən Simurq və ya Ənqa adlandırılan bu quşun folklor nümunələrimizdə xeyirxah qüvvəyə malik olaraq, qaranlıq dünyaya düşmüş qəhrəmanları işıqlı dünyaya çıxarması ilə yaddaşa həkk olunub. Ancaq, Ş. Ağayarın «Haramı» romanında Səməndər xeyirxahlıqdan uzaq olan bir surət kimi təsvir edilir.
Yazar tərəfindən təsvir olunan hadisələrdə fəal iştirakçıya çevrilə bilən və əsərin süjet xətti ilə sıx bağlı olan əsas obraz təsvir olunan hadisələrin mərkəzində durur. Xüsusilə də, yazarın ideyasını təbliğ edən, əsasən, bədii əsərin baş (əsas) qəhrəmanıdır. Baş (əsas) qəhrəman əsərdə əks olunan mübarizənin təşkil və gedişində mühüm rol oynaması ilə fərqlənir. Baş (əsas) qəhrəman təsvir olunan hadisələrdə, əsərin süjet xətti ilə əlaqəli olan, təsvir edilən hadisələrin inkişafında, münaqişənin həll edilməsində, xarakterlərin açılmasında də fəal iştirak edir.
Postmodern romanlarda əsas qəhrəman onu əhatə edən müasir varlığı rədd edir. Qəhrəman öyrəşmiş olduğu və əvvəllər onu əhatə edən mühit son dərəcə abad olmuşdur, bu günü isə, – insana münasibətdə sivilizasiya və mədəniyyət pərdəsi altında gizlənən dəhşət, düşmənçilik, tamamilə qeyri-insani münasibətlərdən ibarətdir. Postmodernizm əsas qəhrəmanı dəyər və hədəflərin an-lamsızlığını dərk edən, bu doğru seçimdən heç bir mütləq dəyər və hədəf tapılmadığı kimi səhv bir nəticəyə gələn bir obraz kimi yaradır. Əsas qəhrəmanlar dəyər və inancların insanlara görə dəyişməsi kimi yanlış, «relyatif» fikirlər irəli sürürlər.
Əli Əkbər «Amneziya» [6] əsərində totalitar cəmiyyət qurur ki, baş qəhrəman Murad burada yaşamağa məcburdur. Ə. Əkbərin «Amneziya» əsərində baş qəhrəman Muradla yanaşı cəmiyyət tərəfindən öz keçmişi və ümumbəşəri dəyərlər haqqında yaddaş itkisi olan amneziyanın obraz kimi çıxış etməsi diqqəti cəlb edir. Müəllif ideal cəmiyyət və ideal dövlət yaradılması cəhdlərini tənqidə məruz qoyur, belə təşəbbüslərin tam mənasızlığını obrazların dili ilə açıqlayır.
Ə. Əkbərin Murad obrazı və Anarın «Ağ qoç, qara qoç» romanının əsas qəhrəmanı Məlik Məmmədli arasında müəyyən paralellər aparmaq olar. Məlik Məmmədli üç «ideal» ictimai və dövlət sistemi ilə qarşılaşsa belə, onların heç birini daxildən qəbul edə bilmir. Ailəsindən və yaşadığı doğma Bakısından ayrı düşmüş Məlik iztirab çəkir.
Aqşin Yeniseyin «Göləqarğısancan» [17] romanı əsas qəhrəman Əlinın yeniyetmə yaşında doğma xalasıyla günəbaxanlıqda törətdiyi əməllərə görə kənddən qovulan, şəhərdə uğursuz reket jurnalistliyi ilə məşğul olan, kəndə qayıdıb ailə həyatı quran, kasıbçılıq üzündən murdar olmuş heyvan cəmdəklərini satmaqla məşğul olan, qocalığında gözləri tutulan bir insanın həyat tarixçəsidir. Leş Əlinin bu «sənəti» atadan oğula keçərək oğlu Qozbel tərəfindən davam etdirilir. «Göləqarğısancan» əsərinin qəhrəmanı əsərin bir yerində atasının ölümündən sonra doğulan uşaq kimi təsvir edilir. Daha sonra isə əsərdə Leş Əlini atası həkimə aparır. Əsərin əvvəlində «evləndirilən» qəhrəman sonra subay, anası ilə yaşayan qəhrəman kimi təsvir edilir. Postmodernizmin qeyri-müəyyənliyə can atdığını nəzərə alaraq, bunlar yazarın məsuliyyətsizliyi kimi deyil, «müəllif amneziyası» kimi qəbul edilə bilər. Bu baxımdan, Aqşin Yenisey qeyri-müəyyənliyi mərkəzi anlayışlarından birinə çevirir.
Leş Əli öz həyatını mənasız qəbul edir, bu da postmodernə xas absurd və xaosun varlığın aparıcı faktorları kimi qəbul edilməsindən irəli gəlir. Alkoqola uğramış Əli simulyakr xarakter daşıyan bir aləmdə yaşayır. Leş Əlidən başqa əsərin digər qəhrəmanı içkiyə qurşanmış «alkaş» universitetin tarix fakültəsini bitirmiş, ölkədə baş vermiş bütün tarixi və siyasi hadisələrin iştirakçısı olmuş, özünü «tarixi arxasınca çəkib aparan nadir siyasətçilərdən biri hesab edən», lakin «tarixin yiyəsiz kimi arxasına salıb süləndirdiyi minlərlə sıravi siyasət tüfeylilərindən biri» olan, «tarixin keçib getdiyi yola səpələnən yiyəsi ölmüş orden, medallar»ı satması ilə məşğul olan və içkiyə qurşanmış Əlinin absurd həyatdan bezməsi öz dili ilə verilir: «Uşaqlar bir az böyüsün, özümü öldürəcəyəm».
Əsas qəhrəman tərəfindən həyatın və varlığın absurd kimi qəbul etməsi Pərviz Cəbrayılın «Yad dildə» [5] romanın polkovnik obrazına da aid etmək olar. Köməkçinin «Cənab Polkovnik, işığı yandırımmı?» sualına «Yox!!!» deyərək qışqırması və sarayın damına qonmuş göyərçinlərin hürküşüb şaqqıltıyla uçmasının təsviri maraq doğurur. Qaranlıqda oturmaq, işığı yandırmamaq rəmzi məna daşıyır. Əsərdə polkovnikin «ağ parçaya bükülü bir şeyin suyun üzündə gəlib bizim ayaqyolunu axıtdığımız o kanala düşdüyünü gördük. Daşqın qəbiristanlığı yuyub ən son ölünü - qırx gün bundan qabaq basdırılmış atamı qəbirdən çıxarmışdı, üstümüzə qaytarırdı» fikri də absurddur.
Əsas qəhrəmanın simulyakr xarakter daşıyan aləmdə yaşaması onun daxili hissləri ilə əlaqəli olması ilə yanaşı, əsas qəhrəmanın xəyali sosial-siyasi reallıqda yaşaması ilə də əlaqəli ola bilər. Şəbnəm Karslının «2087-ci il» əsərinin baş qəhrəmanı Mirasın sevgilisi Amerika Demokratik imperiyasından Çin Xalq İmperiyasının Gəncə şəhərinə araşdırma aparmaq üçün gəlmiş Elendir. Romanda Mirasın və babasının gündəliklərindən bəlli olur ki, Çin Xalq İmperiyası, həmçinin də digər imperiyalar və onların tərkibindəki cəmiyyətlər təcrid olunub, biri digəri haqqında yanlış məlumatlara malikdir. Bu yanlış məlumatlar simulyakr xarakter daşıyan bədii varlıq yaradır.
Bir sıra postmodern romanlarda baş (əsas) qəhrəman tarixi şəxsiyyət prototipi və ya mifoloji irs əsasında yaradılır. Sabir Rüstəmxanlının «Göy Tanrı» romanın əsas qəhrəmanının prototipi ilk türk dövlətinin qurucusu Oğuz xandır. Oğuz xanın tarixi şəxsiyyət olması ətrafında mübahisələr bu gün də davam etməkdədir. Xivəli Əbülqazi xanın verdiyi məlumata görə, Oğuz xan Məhəmməd Peyğəmbərdən 4000 il əvvəl, yəni eramızdan əvvəlki dövrün IV minilliyinin sonlarında, təxminən 3400-3500-ci illərdə yaşamış tarixi şəxs olmuşdur. N.Y. Biçurin (İakinf) isə Oğuz Xanın tarixi şəxsiyyət olmasını və onun eramızdan əvvəlki III - II minilliklərdə yaşadığını qeyd etmişdir. [22, 225] Sabir Rüstəmxanlının «Göy Tanrı» romanında təsvir edilən Oğuz xan real tarixi şəxsiyyət kimi Azərbaycan, İran, İraq, Suriya ərazilərini əhatə edən geniş bir arealda hökmdarlıq etmiş Oğuz xanın mifoloji irs əsasında yaradılmış obrazıdır.
Romanlarda əsərin mərkəzi ilə birbaşa əlaqəsi olmayan və təsvir edilən hadisələrin gedişatına ciddi təsir göstərməyən ikinci dərəcəli (yardımçı) qəhrəmanlar baş (əsas) qəhrəmanın daxili və mənəvi aləminin müəyyənləşməsində bu və ya digər dərəcədə yardımçı olur. Bədii əsərdə ikinci dərəcəli (yardımçı) obrazlar personaj da adlandırılır. İkinci dərəcəli (yardımçı) obrazlara irihəcmli əsərlərdə daha tez-tez rast gəlinir. Bədii əsərin həcmindən asılı olmayaraq ikinci dərəcəli (yardımçı) obrazların sayı müxtəlif ola bilər.
Bir sıra postmodern romanlarda tarixi şəxsiyyətlər prototiplərin (obrazların) yaradılması üçün istifadə olunur. Azərbaycan postmodern romanında tarixi şəxsiyyətlər, əsasən, ikinci dərəcəli (yardımçı) qəhrəmanların yaradılması üçün istifadə olunur. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanında Şah İsmayıl obrazı ikinci dərəcəli obraz kimi diqqəti cəlb edir. Kamal Abdulla əsərdə iki Şah İsmayıl (biri həqiqi Şah İsmayıl, o birisi isə Şah İsmayıl - Xızır) obrazını işləmişdir. Həqiqi Şah İsmayılı Şahi-Mərdan göylərə səsləyir. Bu səbəbdən də həqiqi Şah İsmayıl səltənətini Şah İsmayıl - Xızıra təhvil verib qeyb olur. Təbii ki, bu tarixi fakt deyil. Burada postmodern səciyyəli interpretasiya nəticəsi kimi Şah İsmayıl obrazı dekonstruksiyaya uğrayır. Xətai qəhrəmanlıq zirvəsindən endirilmişdir. Şah İsmayıl obrazının açıqlanmasında imitasiya ustalıqla özünü göstərmişdir.
Bəzi hallarda ikinci dərəcəli (yardımçı) obrazların yaradılmasında tarixi şəxsiyyət prototip kimi istifadə olunmasa belə, onunla intertekstual əlaqələr qabardılır. Pərviz Cəbrayılın «Yad dildə» romanında ikinci dərəcəli (yardımçı) obraz kimi rəssam Hüseyn Əlioğlu obrazıdır. Rəssamın yarımçıq qalan Günəş dənizi tablosu romanda diqqəti cəlb edən amillərdəndir. Əqidəsinə sadiq qalan rəssam Polkovnikin portretini çəkmək sifarişindən imtina edir. Romanda rəssamın ölümündən sonra morqa gətirilməsi və burada ölülərin sayının yetmiş ikiyə çatması on dörd əsr əvvəl baş vermiş Kərbəlada yetmiş iki nəfərin qətli ilə əlaqələndirilir. Yardımçı obraz olan rəssam Hüseyn Əlioğluna da imam Hüseynin adının verilməsinin təsadüfi olmadığı, yazar tərəfindən düşünülərək verilməsini görürük.
İkinci dərəcəli (yardımçı) obraz kimi əsərdə qəhrəmanların dili ilə təhkiyə aparan müəllif obrazını da müşahidə etmək olur. Bu təhkiyə bəzən baş qəhrəmanın, bəzən də müəllifin özünün iştirakı ilə müxtəlif formalarda baş verir. Müəllif obrazı hadisənin iştirakçısı da ola bilir, ya baş vermiş hadisələrin şahidi olur, ya da ki, müəllif obrazının digər obrazlarla münasibətləri özünü büruzə verir. Əsərdə müəllif obrazı təhkiyə vasitəsilə əsərdə təsvir edilən hadisə və obrazlara, vəziyyət və situasiyalara öz münasibətini bildirir ki, bu da müəllif haşiyəsi kimi dəyərləndirilir. Müəllif haşiyəsi ilə söylənilən fikirlər müəllifin münasibətini ifadə edir. Məsələn, Pərviz Cəbrayılın «Yad dildə» romanında müəllif təhkiyəsi təsvir edilən mənzərəni tam açmağa yardım edir: «Selcan bayaqdan Çenin necə əl-ayağa düşdüyündən, onu saxlamaq üçün şeirdən başqa nəyəsə gümanı gəlmədiyindən ləzzət almışdı və səssizcə içində qəşş eləmişdi. Çenin onun üçün belə əldən-ayaqdan getməsi, canfəşanlıq eləməsi, öz sevgisini göstərmək üçün dəridən-qabıqdan çıxması ona çox, amma olduqca xoş gəlirdi». Əksərən müəllifin obyektiv nağılçı kimi də qəbul edilməsi özünü büruzə verir.
Bədii refleksiyanın variasiyaları ilə bağlı roman növlərini nəzərdən keçirəndə, müəllif tərəfindən təqdim edilən obrazların özlərindən gələn mətn kimi əsərə daxil edilməsi ilə bağlıdır. Bu sənətkar haqqında roman janrının qarışıqlığı xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirən amillərdən biri sayılır. Belə əsərlər özlərinə obrazların yaradılmasına və başqa janr formalarına həsr olunan və romandan fərqlənən əlavə mətnlərə əlavə hissələri daxil edə bilər. D.P. Bak, belə əsərləri nəzərdən keçirərkən təsdiq edir ki, belə halda mətnin refleksiyasının və reallığın refleksiyasının yeri var. «Ədəbi şüurun tarixi və nəzəriyyəsi: yaradıcı refleks bədii əsərdə» əsərində D.P. Bak yazırdı: «Yazıçı xarakteri meydana çıxdı, amma yanaşı dayana bilən, xarici əsərə alternativ olan natamam əlavə əlyazma yaradır».
İlqar Fəhminin «Akvalanq» [8] romanında sənətkar obrazına xüsusi diqqət yetirmək lazımdır. İstirahət üçün bağa köçmüş gənc qadın təklikdən sıxılır. Yoldaşının məşğul olması və ona diqqət yetirməməsindən can qurtarmağa can atır. Müxtəlif yollar düşünsə də, nəhayət rahatlığını dəniz, balıq və boya iyisi arasında tapır. Bu trio arasında öz dünyasını qurur, yaradıcılığında rahatlığa nail olur. Buna isə təsadüfən dənizdə tapılan medalyon şərait yaradır. Bundan sonra əsərin qeyri-adi inkişaf xətti, yəni «əsər içində əsər» strukturu formalaşır və reallıqla təxəyyül arasında sərhədin itməsi baş verir. Romanda sənətkar qadın kimi həyatını tamam fərqli, başqa cür davam etdirir. Qadının gündəliyinin əsas mətndən fərqləndirilməyən əsər novellavari sonluqla başa çatır.
Postmodern romanlarda mifoloji obrazların təsvir edilmə məqamı özünün rəngarəngliyi ilə seçilir. Mifoloji obraz konkret obraz olmaqdan çox, müəyyən təsəvvürün ifadəsi kimi özünü göstərir.
Mif tarixi faktları əks etdirməyən harmoniya yaradıcısıdır. Roman isə tarixilik və müasirliyi özündə əks etdirən bir janrdır. Roman və mif süjetləri arasında paralel addımlama prosesi ədə-biyyatda yeni janrın yaranmasına səbəb oldu. Roman-mif janrının ilk nümunələri C. Coys, T. Mann, F. Kafka, Q. Markes yaradıcılığında özünü göstərdi. Y. Lotman, E. Meletinski və digər tədqiqatçılar roman-mifi yeni janr hadisəsi kimi qəbul etmişdilər. Roman-mif kimi qələmə alınmış əsərlərin əksəriyyətində genetik yaddaşa söykənən karnaval texnikası izlənilir.
Roman-antimif janr formasına aid olan Kəramət Böyükçölün «Çöl» əsərində Koroğlu obrazı dekonstruksiyaya edilir. Müəllifi tərəfindən romanın adı dastandakı baş qəhrəman Koroğlu obrazının adı ilə adlandırılıb. K. Böyükçöl əsərində təsvir etdiyi Koroğlu folklor dünyasının qəhrəmanı Koroğlu deyil (əsərdə Koroğludan başqa Halaypozan, Sarı donlu Selcan xatun və digər dastan qəhrəmanları var), o, dastandan qopub gələn qəhrəman deyil, sadəcə adındakı simvolik məna ilə reallığı təsvir edən bir obraz kimi yaddaşlara hopur. Müəllifin sarkazmla qələmə almış olduğu bu əsərdə Koroğlu öz dastan prototipi Koroğlu kimi İstanbul, Dərbənd səfərləri etmir. Böyükçölün qələmə aldığı «müasir» Koroğlu «Urusyetə» səfər edir. Burada Koroğlu «Çənlibel» supermarket açır. «Müasir» Koroğlu sələfindən irəli gedərək Amerikaya, qısası Vaşinqtona səfər edir. Prezident Puşla (Buş) görüşərək İraq məsələləri ətrafında müzakirələr aparır.
İlqar Fəhmi Koroğlu və Cəlalilər hərəkatı haqqında yazdığı «Qarğa yuvası» əsərində mifikləşmiş Koroğlu obrazına müraciət özünü qabarıq göstərir. İ. Fəhminin «Qarğa yuvası» əsəri bəzi tədqiqatçılar tərəfindən yarımtarixi roman adlanır. Əsərin yarımtarixi roman olmasının səbəbi nədir? «Qarğa yuvası»nda yazar tərəfindən tarixi həqiqətlərin üzə çıxarılmasına cəhdi və Koroğlunun real təsviri deyil, Koroğluya və o dövrə müəllif təxəyyülündən gələn ştrixlərin əldə edilməsidir. «Koroğlu» dastanındakı qəhrəmandan fərqli olaraq, İ. Fəhminin əsərindəki qəhrəmana müəllif tərəfindən əlavə edilən qorxaqlıq ştrixləri ilə qarşımızda başqa bir obraz yaranır. Əsərdə Koroğlu islama tapınır, yanında molla saxlayır, məscidi var, Ramazanı qeyd edir, dəliləri namaz qılır, cin-şeytandan qorunmaq üçün üstlərində dua gəzdirirlər, Koroğlunun hərəmxanası var. İ. Fəhmi Koroğlunu qorxmazlıq zirvəsindən endirir, «atan kor edilənə qədər niyə xalq üçün döyüşmürdün» sualını verməklə qəhrəmanın xalqı deyil, özünü fikirləşdiyini qabardır. Dastandan fərqli olaraq əsərdə Koroğlunun öz gücünə deyil, «Çənlibel tülküsü» adlandırdığı Həmzənin hiyləsinə inanması özünü göstərir.
Postmodernizm romanlarda mifoloji obrazlar qədim varislik təsiri ilə yanaşı, yenidən yaradılan «şəhər mifologiyası»nın elementləri əsasında yaradılır. Şəmil Sadiqin «OdƏrlər» [15] ro-manında mifologizmə xüsusi yer ayrılmışdır. Romanda eposları-mızdan gələn obrazların təsirini görməmək qeyri-mümkündür. Belə ki, Dədə Əfəndi, Ata kişi, Dəmirçioğlu ağsaqqal obrazları gözümüzdə Dədə Qorqudu canlandırır. Söhbətlərində, əsasən, dini və tarixi mövzulara toxunan Dədə Əfəndi əcdad kultunu yeni-yeni elementlərlə zənginləşdirərək Dədə Qorqud kimi ibratəmiz söhbətləri ilə gələcək nəsillərə nəsihət edir. «Şəhər mifologiyası» «Ulu Şaman» adlı məxfi təşkilatına daxil olan insanların obrazlarına təsir göstərir.
Dədə Qorqud obrazını xatırladan obrazlara müxtəlif bədii əsərlərdə rast gəlmək mümkündür. Məsələn, S. Rüstəmxanlının dərin fəlsəfi-dini düşüncələrə sövq edən «Göy Tanrı» roman-mifində Qam Ata, Uslu Xoca obrazları Dədə Qorqudu xatırladır. Lakin, romanda məhz Dədə Qorqud obrazının özünü olması da diqqəti cəlb edir. Oğuz xanın oğlu Gün xanla birgə böyümüş, bayat soyundan olan Ulutürk oğlu Qorqudun obrazı fikrimizə əyani sübutdur. Bu gənc «yeniyetməlik illərində elin ünlü dəliqanlılarından biriydi. Getdikcə, əli qılınca uzanmalıykən, qopuza uzandı. Söz sinəsini deşirdi. Söz deyib, saz çalmaq, ir qoşmaq ruhunu sardı. Ulu xan Ata Bitikçinin kitablarını söylər, qoşqularını oxuyardı».
Postmodern romanlarda müəlliflər insan və dünya arasındakı ziddiyyətləri simvolik obrazlardan, işarə və eyhamlardan istifadə edərək, əsərin hüdudlarından kənarda olan məkanın bədii izahını verməyə cəhd İ. Fəhminin «Qarğa yuvası» əsərində simvolik obrazlar olan təsbeh dənələri və ölü qarğaların təsviri romanda diqqəti cəlb edən məqamlardandır. Ş. Sadiqin «OdƏrlər» romanında geniş yayılmış bir sıra simvollar yeni məzmunla zənginləşdirilir. Məsələn, romanda qılınc xeyrin şər ilə daimi mübarizədə xeyrə sadiqliyin rəmzidir. «OdƏrlər» əsərində müəllif tərəfindən beş rəqəminin simvol kimi istifadə edilməsi də maraq kəsb edir. Sadəcə beşgüşəli ulduzun mənasını açıqlaması, onu insana bənzətməsi, ən əsası isə Tanrı ilə müqayisə etməsi oxucunu cəlb edir: «beşgüşəli ulduz yaradılışı əks etdirən simvoldur. İnsanın yaşadığı Olamın simvoludur, yəni var oluşun göstəricisi. Bu gün pentoqram kimi tanınan simvol dünyanın yaranmasını özündə daşıyır. Əslində, bu beşgüşəli ulduz insana oxşayır. Axı Yaradan insanı yaradılışın əşrəfi sayır. Beşgüşəli ulduzun aşağıdakı iki ayağı su və torpağı, insan qolu kimi yanlara açılan iki güşə od və havanı, baş isə Yaradanı özündə gizlədir. Bu beşlik tamdır. Fikir verirsən, Tanrı başdır, birincidir, təkdir, idarə edəndir».
Azərbaycan postmodern romanda simvolik obrazlar arasında kollektiv obrazlar xüsusi yer tutur. Bu obrazlar vasitəsilə vaxt və məkan ilə məhdudlaşmayan kollektiv idrak və kollektiv iradəyə malik subyekt açıqlanır.
S. Rüstəmxanlının tarixi və mənəvi dəyərlər kəsb edən «Göy Tanrı» romanında kollektiv bəy obrazları (Toboxan oğlu Duman bəy, Tarduş oğlu Tengiz xan, Bögüxan oğlu Ənik bəy və sair) obrazı maraq kəsb edir. Bir-biriləri ilə şəxsi mənafeləri üçün inciyən bəylər, ümumi mənafe uğrunda birləşirlər. Düşmən casuslarının fəaliyyətləri bu bəylərin qarşılarına qoyduqları amalları həyata keçirmək məqsədlərindən döndərə bilmir. Romanda qəhrəmanların mənəvi üstünlükləri kollektiv, birlik şəklində incəliklə açıqlanır.
Ş. Sadiqin «OdƏrlər» romanında kollektiv obrazların təsvirində qabarıq şəkildə bir daha təsdiqini tapır. Müasir nəslin keçmişin davamçıları devizi ilə çıxış edən müəllif bu bağlılığı yaşlı və gənc nəsillərin fəaliyyətlərində müəllif interpretasiyası ilə əks etdirir. Romanda xalqın tarixini, cəmiyyətin formalaşmasındakı və inkişafındakı rolunu, Qarabağ hadisələri və dövlətin əsl sahibləri tərəfindən bir-birindən xəbərsiz beş qəhrəmanın (gizir Alıyev Elçin, kapitan Altay Cavadov, gizir Arslan Sultanbəyli, əsgər Ərtoğrul (Məhəmməd) Hüseynov, əsgər Ayxan İsmayılov) vətənpərvərlik mübarizəsini bədii dillə əks etdirir.
Kamal Abdullanın «Sehrbazlar dərəsi» [10] romanında əsərin adından göründüyü kimi dərə bir kollektiv obraz kimi canlandırılır: Sehrbazların dərəsi. Bu dərəyə bir çox insanların can atması əsərdə əksini tapmışdır. Bu dərə nicat, ümid yeri kimi də təqdim olunur.
Nərmin Kamalın hekayələr romanı adlandırdığı «Aç, mənəm» [7] əsərinin baş qəhrəmanı Azərbaycandır. Ayrılmış valideynlərin övladı olan Azərbaycan, şərqlə qərb arasında böyüməyə məcbur qalır. Buna səbəb isə anasının Qərbi, atasının isə Şərqi seçmələri olur. On altı yaşına qədər bu cür həyat sürməyə məhkum olan Azərbaycan yetkinlik yaşına çatan kimi valideynlərinin yolları ilə getməkdən vaz keçir. Özünə yepyeni bir yol seçir ki, bu yol əsərin qəhrəmanı Azərbaycanı Azərbaycandan keçirir. Nərmin xanım bu üsulla oxucunu rəmzi mənada təsvir etdiyi Azərbaycanına yaxınlaşdırır.

İstifadə edilmiş ədəbiyyat:

1. Ağayar Ş. Haramı. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2011;
2. Anar. Ağ qoç, qara qoç. Bakı: Azərnəşr, 2003;
3. Baxtin M. Dostoyevski poetikasının problemləri. Bakı, 2005;
4. Böyükçöl K. Çöl. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2010;
5. Cəbrayıl P. Yad dildə. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2009;
6. Əkbər Ə. Amneziya. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2010;
7. Fəcərullayeva N. Aç, mənəm. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2010;
8. Fəhmi İ. Akvalanq. http://www.azyb.net/cgi-bin/jurn/main.cgi?id =1595;
9. Fəhmi İ. Qarğa yuvası, Bakı, “Yurd” NPB, 2008;
10. Kamal Abdulla. Sehrbazlar dərəsi. Bakı, Mutərcim, 2006;
11. Kamal Abdulla. Yarımçıq əlyazma. Bakı: XXI YNE, 2004;
12. Məmmədova Z.Ş. «Bədii mətndə xarakteroloji nitq və onun ifadəsi problemləri» // filologiya elmləri doktoru alimlik dərəcəsi almaq üçün təqdim edilmiş dissertasiyanın avtoreferatı. Bakı, 2011;
13. Paşayev İ. Ə. Akvarium. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2012;
14. Rüstəmxanlı S. Göy tanrı. Bakı, 2005;
15. Sadiq Ş. OdƏrlər. Bakı, Hədəf Nəşrləri, 2013;
16. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. 7. Auflage, Akademie Verlag GmbH, Berlin 2002. P. 346;
17. Yenisey A. Göləqarğısancan. Bakı, “Qanun” nəşriyyatı. 2009;
18. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957;
19. Баринова Е.Е. Метатекст в постмодернистском литературном нарративе: А. Битов, С. Довлатов, Е. Попов, Н. Байтов: Дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008;
20. Барт Р. С/Z. – М., 1994;
21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979;
22. Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М.-Л., 1950;
23. Бютор М. Роман как исследование. М.: Издательство МГУ им. М.В. Ломоносова, 2000;
24. Гулиус Н.С. Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х гг. (А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Томск, 2006;
25. Зусева В.Б. «Фальшивомонетчики» А. Жида: роман автора и роман героя // http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_1_15.html;
26. Каллер Дж. Теория литературы, Краткое введение. – М.: АСТ* Астрель, 2006;
27. Кальвино И. Незримые города. Замок скрещенных судеб. Киiв, 1997;
28. Керимов Т.X. Постструктурализм//Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996;
29. Кечерукова М.А. Жанровая специфика и проблематика романов-притч Уильяма Голдинга 1950-1960-х годов. Авторефер. Дисс. ... канд. филол. наук. Санкт-Петербург. 2009;
30. Кожинов В.В. Становление классическое стиля в русском литературе. Бах: Типология стилевого развития нового времени. «Наука» М., 1976;
31. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. (стенографический отчет). М., 1934;
32. Полушкин А.С. Жанр романа-антимифа в шведской литературе 1940-1960-х годов (на материале произведений П. Лагерквиста и Э. Юнсона): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2009;
33. Приходько Т.Ф. Парабола // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987;
34. Тамарченко А. Поиски современного сюжета. Сб. «Советская литература», М.-Л., 1961;
35. Тимофеев Л.И. «Основы теории литературы». Москва, «Просвещение», 1976;
36. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971;
37. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1999;
38. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. – М., 1978.

ZiM.Az


.