Salidə ŞƏRİFOVA: "Azərbaycan postmodern dramaturgiyası"

Salidə ŞƏRİFOVA
Filologiya elmləri doktoru
Rusiya Təbiət Elmləri Akademiyasının
həqiqi üzvü
Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası
Nizami Gəncəvi adına
Ədəbiyyat İnstitutu
Müstəqillik dövrü
Azərbaycan ədəbiyyatı şöbəsinin
baş elmi işçi


Azərbaycan postmodern dramaturgiyası

Dramaturgiyada postmodernizm nəsr və nəzmlə müqayisədə az tədqiq edilmişdir. Dramaturgiyada postmodernizmin az tədqiq edilməsi yalnız milli ədəbiyyatımızda deyil, həmçinin dünya ədəbiyyatında da az tədqiq olunması ilə diqqəti cəlb edir. Andreas Huyssen isə incəsənət və mədəniyyət sahəsindəki iyerarxiya¬nın süqutuna səbəb olmuş postmodernizmi daha çox sənətin bir fəaliyyəti kimi qiymətləndirmişdir. Postmodern dramaturgiyanın zəif inkişaf etməsi nə ilə əlaqəlidir? Bu sual hər bir tədqiqatçını düşündürməyə vadar edir. Tənqidçi V.Yusifli “...çağdaş Azərbaycan dramaturgiyası çağdaş Azərbaycan teatrındakı boşluğu doldura bilmir” fikri mübahisə doğurur. Dramaturgiya cəmiyyətin, teatrın tələb etdiyi səviyyə və miqdarda təşəkkül tapır. Xalqın milli-mənəvi tərəqqisi ilə bağlı olan dramaturgiyanın in¬kişaf dövrləri, xüsusilə də postmodern dramaturgiyaya cəmiyyət, teatr tərəfindən ehtiyac yaransaydı və cəmiyyətdə bu sahədə boşluq olsaydı zaman özü çıxış yolu axtarardı. Bu çıxış yolu da yeni-yeni dram əsərlərinin meydana çıxmasına səbəb olardı. Azərbaycan dramaturgiyasının bir yerdə dayanmadığı göz önündədir. Dramaturgiyada yeniləşməyə cəhdlərin bariz nümunələri Kamal Abdulla, Elçin Əfəndiyev, Elçin Hüseynbəyli, Qan Turalı və digər ədiblərin yaradıcılıqlarıdır.
Dramaturgiya tədqiqatçılar tərəfindən daim maraq dairəsində olmuşdur. Dramaturq V. Volkenşteyn hadisəni hərəkətdə, tamaşaçının gözü önündə göstərən dram haqqında qeyd etmişdir ki, “dram, dramatik əsər bədii ədəbiyyatın növüdür və o hərəkətin, daha dəqiq konfliktlərin təsviridir.” V. Belinski isə dramaturgiyanı pafosu bol olan incəsənət növü kimi təqdim edir: “Onun (dramaturgiyanın – S.Ş.) pafosunun məğzi – mübarizədir.” Hegel dramaturgiyanı ədəbiyyat hadisəsi kimi deyil, mükəmməl bədii imkan və mexanizmlərə malik sənət kimi dəyərləndirmişdir.
Ədəbi əsər olan dram əsərlərində dəyişkən, dinamik həyat tempini əks etdirən hadisədə duyulan xarakter özəlliklərinin açıqlanması əsas amildir. Bu amillər özünü Müstəqillik dövrü Azərbaycan dramaturgiyasında da qabarıq şəkildə göstərmişdir. Müstəqillik dövrü dramaturgiyasına xas imzaları ənənə və yeni¬lik baxımından iki qrupa ayrılması diqqətdən yayınmır. Ənənəvi dramaturji xətt özünü Əli Əmirlinin, Fikrət Qocanın, Hüseynbala Mirələmovun, Hidayət Orucovun, Afaq Məsudun, Əjdər Olun, Elçin Hüseynbəylinin, Firuz Mustafanın Elçin Mehrəliyevin, Aygün Həsənoğlunun, Vəfadarın, İbrahim İbrahimlinin və digərlərinin, dramaturji xətdə yenilik isə Kamal Abdullanın, Elçinin, Əyyub Qiyasın, Qan Turalının və digərlərinin yaradıcılığında özünü qabarıq şəkildə göstərməkdədir. Yaradıcılıqlarında da dramaturgiyanın təşəkkül prosesini izləmək mümkündür.
Fikrət Qocanın realist üslubda qələmə aldığı “Otellonun oğlu, yaxud üçüncülər” pyesi milli ayrı-seçkiliyə etirazı, qarışıq nikahdan doğulanlar yəni marginalların taleyini əks etdirir.
“Mesenat”, Sevən qadın”, “Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, “Köhnə ev”, “Varlı qadın”, “Bütün deyilənlərə rəğmən, yaxud Ağa Məhəmməd şah Qacar”, “Hasarın o üzü”, “M.S.S. – mən səni sevirəm” və s. pyeslərin müəllifi Əli Əmirlinin yaradıcılığı Müstəqillik dövr Azərbaycan dramaturgiya tarixində əvəzsiz iz qoymuşdur. Ə. Əmirli “Mesenat”da falçının əvvəlcə şeytan, sonra isə ölüm mələyi kimi mövhumi personallara çevrilməsi metafizik düşüncə nümunəsi kimi maraq kəsb edir. Dramaturqun “Ağaməhəmməd Şah Qacar” pyesində mimlər, xüsusən teyflər hallüsinasiya kimi deyil, eyni zamanda psixoloji dünyanın nümayəndələri kimi təqdim edilirlər. “Hasarın o üzü” pye-sində bir ailə daxilində dinə iki zidd yanaşma əksini tapmışdır.
Hüseynbala Mirələmovun “Gəncə qapıları”, “Pənahəli xan Cavanşir”, “Ləyaqət”, “Vicdanın hökmü” kimi pyeslərində müa¬sir problemlər tarixi prizmadan təqdim edilir. Pyeslərdə Pənahəli xan Cavanşir, Cavad xan, Umud, Rəhim obrazları tarixi və müasir obrazlar kimi təqdim olunur.
Afaq Məsudun “Qatarın altına atılan qadın”, “Can üstə”, “O məni sevir” mistik-psixoloji pyeslərində ölüm həyatın fani olma¬sını oxuculara açıqlayır. Xanım yazarın “Can üstə” pyesində ömrünü dövlət qulluğunda çürütmüş qocanın üzücü canverməsi, “O məni sevir” pyesində ruh kimi özünü dərk etməyə başlayan qadının daxili əzabları, “Qatarın altına atılan qadın” pyesində gəncliyində məşhur, yaşlaşanda isə heç kim tərəfindən xatırlan¬mayan aktrisa Gültəkin Sarabskayanın özünü qatarın altına atması ölümün də həyatla eyni addımlamasını, insan həyatının ay¬rılmaz sonu olması haqqında düşündürücü fikirlər aşılayır.
Aygün Həsənoğlu “Süfrə” pyesində beynəlxalq siyasi mühit, “Günəş çıxarkən” pyesində H.Z. Tağıyevin xeyriyyəçilik fəaliyyəti, “Davul” pyesində ölkənin ictimai-siyasi durumu əks etdir-məyə nail olmuşdur.
Qırxdan artıq pyes müəllifi Firuz Mustafa “Sehrbaz”,“Qara ulduzlar”, “Sehrbaz”, “Zaman”, “Pələng ili”, “Neytral zona”, “Bir nəfər üçün tamaşa və yaxud qarabasmalar”, “Qara qutu” dramları dramaturgiyamızda diqqətdən kənarda qalmamışdır.
F. Mustafa “Qara ulduzlar” dramında siyasi-fəlsəfi baxışlarını, “Neytral zona” dramında sərhədin hər tərəfində arvad saxlayan Vasifin simasında bürokratik rejimin ifşası, həkim Samitin qeyri-qanuni doğulan qızının bilmədən məşuquna çevrilməsi “Sehrbaz” dramında insan əməlinin cəzası kimi, “Zaman” dramında cəbhədən qayıtmış döyüşçünün şəxsiyyətinin ikiləşməsi problemi, “Pələng ili” dramında bayağı vətənpərvərlik hissinin açıqlanması və s.əksini tapmışdır.
Normativ mahiyyət daşıyan tövsiyə və tələblərə riayət etməyi əsas götürən klassik dramdan fərqli olaraq, çağdaş dram sərhədlərin yeniləşməsini əsas götürərək klassik dramın basmaqə-libliyindən uzaqlaşması iddiasındadır. Çağdaş dramaturgiyamızda postmodernizm, əsasən, dram əsərlərində cəmiyyətimizin yaşadığı böyük tarixi problemləri dekonstruksiya etmiş formada təqdim edir. Müasir dram əsərlərində zaman-məkan dəyişməzliyi, baş verən hadisənin müddətinin bir günü aşmaması, iştirakçıların və aktyorların sayının dəyişilməz qalması kimi ənənəvi qayda və sərhədlərin pozulması, zaman-məkan parametrindən çıxaran postmodernizmin dekonstruktiv, parçalanmış güzgü estetikasının təzahürü özünü qabarıq şəkildə göstərməkdədir. Dramatik düşüncədə xaosun müəyyən nizama tabe edilməsi, həmçinin inkarı özünü qabarıq şəkildə büruzə verir.
Kamal Abdullanın Şah İsmayıl Xətainin həyatını əks etdirən “Hamı səni sevənlər burdadır” iki hissəli dram əsərində əsas hadisələr tarixi fonda tamaşaçıya təqdim edilir. “Hamı səni sevənlər burdadır” iki hissəli dram əsərində müasir qəhrəman obrazı olan professor Səfəvilər dövrünün tarixi qəhrəman obrazı kimi Şah İsmayıl Xətai dövrünü tədqiq edir. Göründüyü kimi “Hamı səni sevənlər burdadı” iki hissəli pyesində hadisələrin müasir (professorun dövrü və obrazı) və tarixi (Şah İsmayıl Xətai dövrü və bioqrafiyası) formada təqdim olunur. Pyesdə tarixi fon Xətainin Çaldıran döyüşü ərəfəsində və Çaldıran döyüşünün nəticələrinin göstərilməsində özünü büruzə verir. Müasir fon isə professorun müasir dövründə özünü büruzə verir. Məlumdur ki, dramaturgiya hərəkətdə gerçəkliyi ziddiyyətlərlə təqdim edir. Bu da dramatik konflikt adlanan dramatik hərəkətdə ziddiyyətli ger-çəkliyin aparıcı olmasıdır. Kamal Abdulla “Hamı səni sevənlər burdadır” iki hissəli pyesində müasir və tarixi mühit vahid hadisənin təşəkkül etməsinə istiqamətləndirilmişdir. Pyesdə bu istiqamətlənmə konfliktin uğurlu təsvir edilməsi ilə əlaqəlidir.
“Hamı səni sevənlər burdadır” iki hissəli dram əsərində mövcud struktur daxilində müəllifin obrazlar yaratması, hadisəni dinamik təqdim etməsi təsvir olunan hadisənin mahiyyətini açmağa imkan verir. “Şah İsmayıl”, “Hamı səni sevənlər burdadır” pyeslərinin müəllifi Kamal Abdulla problemlərin həlli və ideyanın izlənilməsində özünəxas bədii düşüncə tərzi ilə təqdim edilən “Şah və şair” dram əsərinin üslubu fərqlənir. Dram əsərinin personajların nitqində pyesin ideyasına yüklənən güclü insan xarakterlərinin, hadisənin ifadəsinə çevrilən fikrin, hissin hərəkəti və səslərin, sözlərin qabardılması özünü göstərir.
Dramaturgiyada “qəhrəman” konflikt və toqquşma nəticəsində yaranmış yeni, məzmunca fərqli, daha mükəmməl ideyanın təntənəsi üçün mübarizə aparır. Çünki toqquşma dramaturgiyanın təbii qanunudur, yəni açıq və ya gizli olmasından asılı olmayaraq, konfliktsiz, toqquşmasız süjet yarana bilməz. O da məlumdur ki, “əks-qəhrəman”ın ideyası antitezisdir ki, daha məzmunlu anlayış, mükəmməllik doğurur. Konfliktin gerçək həyat ziddiyyətlərini əks etdirməklə təkcə süjet – konstruktiv mahiyyət daşımaması, həmçinin dram əsərinin məzmununun ideya estetik əsasını təşkil edir. Müəllif konflikti “qəhrəman” və “əks-qəhrəman” toqquşmasıyla hadisəni açmağa nail olur. Ustalıqla quru¬lan dramaturgiyanın süjetinə dramatizm və toqquşma uğur gətirməyə qadirdi.
Məlum faktdır ki, əsasında bütün növ və janrlara aid üslub, kompozisiya, struktur, obrazlı sistem, kadrarxası mətnin xüsusiyyətləri olan dramaturgiya dəyişkəndir. Dramaturgiyanın də¬yişkənliyi onun ləğvinə səbəb olmur. İhab Hassanın estetik dəyər kimi qəbul etdiyi və mətnlərin analizi kontekstində nəzərdən keçirilməsini təqdir etdiyi postmodernizm isə dramaturgiyada dram əsərində süjetin və onu kulminasiyaya çatdırmağa qadir olan “qəhrəman” və “əks-qəhrəman” ya dekonstruksiyaya və ya da əksinə rekonstruksiyaya məruz qalır. Azadlıq, təmizlənmə, yenilənmə kimi qiymətləndirilən postmodernizm (Jan Françis Lyotard) dramaturgiyada əksini tapmış olduğu personajlar mifoloji strukturun, dastan-nağıl dramaturgiyasının mahiyyətinə yaxınlaşaraq, postmodernist dram nümunəsi kimi yeni mif formalaşdırmağa nail olurlar. Kamal Abdullanın pyesində göz önündə cərəyan edən hadisələr zaman anlayışını itdiyi məkanda baş verməsinə baxmayaraq, uydurulmuş aləm gerçəklik kimi qəbul edilir. Kamal Abdullanın “Şah İsmayıl yaxud Hamı səni sevənlər burdadır...” pyesi zaman-məkan dəyişiklikləri fövqündə bədii ifadə vasitələri ilə seyrçiyə təqdim etməyə nail ola bilir.
“Şah İsmayıl yaxud Hamı səni sevənlər burdadır...” pyesi müəllifin “Yarımçıq əlyazma” romanının bir motivi əsasında yazdığı tarixi mərhələ faktorunu hissəciklərə bölməklə zaman-məkan parametrindən çıxaran postmodernizmin dekonstruktiv, parçalanmış güzgü estetikası üzərində qurulur. Pyesin metofizik mütərəqqi dəyərlərin tətbiqinə əsaslanmaqla keçmişin proyeksiyasında müasir problemin həlli yollarının çözülməsinə yönəlməsi postmodernist əsərin əhəmiyyətini artırır. Pyesin əsasında hazırlanan “Şah və şair” tamaşasının da, elmi-nəzəri müddəalar əsasında təhlil müstəvisinə gətirilməsi araşdırmanın elmi əmsalını artırır. İlkini – modernizmi sıxışdırıb yox etmək israrı təkcə ədəbi – mədəni deyil, siyasi, iqtisadi, o cümlədən hərbi istiqamətdə də manevrlər tələb edir. Əks halda demokratiyanın müdaxiləsiz seçki, sərbəst, bazar, azad fikir kimi təməl prinsipləri belə metofizik dəyərini itirə bilir.
Kamal Abdulla “Şah İsmayıl yaxud Hamı səni sevənlər burdadır...” pyesində tarixə müraciət edərək milli ideyanın axtarışı haqqında suallar qaldırır. Pyesdə inkar edilən tarixilik məfhumu¬nun fraqmental hadisələrin cərəyan etməsi tarixi mühitin təsvir edilməsinə əngəllik yarada bilmir.
Şah İsmayıl obrazı istər şifahi, istərsə də yazılı ədəbiyyatın maraq dairəsində olmuşdur. “Şah İsmayıl və Taclı bəyim” dastanı, Fərman Kərimzadənin “Xudafərin körpüsü”, Əzizə Cəfərzadənin “Bakı-1501”, Əlisa Nicatın “Qızılbaşlar” Şahin Fazilin “Əllərini ver mənə” əsərləri fikrimizə əyani sübutdur. Bu əsərlər həmçinin müxtəlif üslublarda ayrı-ayrı janrlarda işlənməsi ilə də diqqəti cəlb edir. Kamal Abdullanın “Şah İsmayıl yaxud Hamı səni sevənlər burdadır...” pyesi isə postmodernizm üslubunda qələmə alınması ilə diqqəti cəlb edir. Bu isə postmodernizm cə¬rəyanının ədəbi prosesdə özünə yer tutmasını təsdiqləyir.
Psixoloji dram göstəricilərini özündə ehtiva edən Kamal Abdullanın “Şah İsmayıl yaxud Hamı səni sevənlər burdadır...” pyesi mövzu baxımından bədii təxəyyülün məhsulu kimi tarixi əks etdirir. Müəllifin qeyri-akademik mənbəyə (XVII əsrin tarixçi-alimi Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sirlərin sərgüzəşti” əsərinə istinadlar) müraciət etməsi pyesdə postmodernizm əlamətlərinin göstəricilərindən biri kimi özünü büruzə verir. Pyesdə “Sirlərin sərgüzəşti” əsərindən sitatlar dramaturji situasiyanın koduna çevrilən Şah İsmayılla bağlı məqamlar şərti informasiyaya əsaslanır. Müasir dövrə xas obraz kimi elektrik xəttini nizamlamağa gələn Usta müəllif mövqeyini səciyyələndirməyə nail olur.
K. Abdulla mifik təsəvvürlərimizlə bərabər tarixi reallıqlarımıza xas fakt və hadisələri pyesin leytmotivinə çevirir. Qeyri-akademik mənbə olan Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sirlərin sərgüzəşti” əsəri tədqiqatçıların (Professor, professorun qızı, professorun aspirantları, Həkim və s.) istinad etdikləri əsas mənbə kimi diqqəti cəlb edir. Pyesdə mənbə ilə təmasın tez-tez itməsi, işığın sönməsi, xətdə qırıqlığın müşahidə edilməsi təsəvvür yaradır kı, tədqiqatçılar (Professor, professorun aspirantları və b.), Usta, Qonşu, Həkim həqiqətə çatmaq üçün qiyafələrini dəyişməklə tarixi rollara baş vururlar. Pyesdə Usta qırılmış xətti bərpa edə bilmir, Həkim isə sarsılmış ruhun sağalmasına əlac tapmaqda acizdir. Pyesdə xətt qırılması ilə batinlə zahir arasında kəsiklik yaranır. Bu zaman Həkim Professorun iddialarına inanır: “Sultan Səlimlə Çaldıran savaşından sonra Şah həyatında ilk dəfə məğlubiyyətin acı şərbətini daddı. Ruhən sındı. Şahi-Mərdanının himayəsində olduğunu zənn edərkən, yanıldığı ortaya çıxdı. Acılar çəkdi. Tərki-dünyaya çevrildi. Şeirlər yazdı. Kitab¬xanasını qaydasına saldı. Şah-şair! Ya Şah olur adam, ya da şair. İkisi bir yerdə necə ola bilər?! Ya zalımsan, ya məzlum, ya zənginsən, ya fəqir”. Professorun araşdırmaları və aşağıdakı qənaəti də mətn müəllifinin mövqeyini motivləşdirir: “Amma Şahın sirri vardı. Hüseyn bəy isə bu sirri bilmirdi. Bizim hamımızın bir məqama xüsusi diqqət yetirməmiz vacibdir. Çaldıran döyüşündən sonra Şah İsmayıl adı altında tanıdığımız Şah bir daha heç bir hərbi səfərə çıxmır. Ruhən sınmışdı. Hərbi səfərlər olurdusa da, onlar isə olurdu, Şahsız olurdu. Düşkün idi. Çünki heç unuda bilmədiyi bir məsələ vardı. Taxtı-tacı, xəzinəsi və bir də sevimli arvadları Taclı xanım və Bəhruzə xanım düşmən tərəfindən əsir edilib aparılmışdılar”.
Pyesdə Şah İsmayıl obrazına skeptik yanaşılması prosesi özünü büruzə verir. Belə ki, tarixdə öz döyüş şücaəti ilə ad qazanmış Şah İsmayıl pyesdə Avropa səfirlərinin təhriki ilə tarixi, həmçinin hərbi-strateji xətaya yol vermiş sərkər kimi Çaldıran döyüşü ərəfəsində yerini psevdoşaha, yəni oxşarına təslim edir. Özü isə sadə döyüşçü kimi döyüşün ən qaynar nöqtəsində canını qurban verir. Professorun Şah İsmayılla bağlı həqiqətə birmənalı yanaşmaması, Osmanlı-Səfəvi qarşıdurmasının səbəbləri və təfərrüatlarının açıqlanmaması, Çaldıran döyüşü ərəfəsində o dövrkü tarixi reallıqlar haqqında paralel versiyaların irəli sürülməsi çaşqınlıq yaradır: “Bəli, mətləblər tamamilə ağlasığmaz mətləblərdir. Amma bu ancaq ilk baxışda belədir. Dərindən baxanda isə, yəni, yenə də mən deyənə, daha doğrusu, Hacı Mir Həsən ağa Səyyah deyənə gəlsək və batinə nəzər sala bilsək, hər şey aydınlaşar. Hətta Hacı Mir Həsən ağa özü tariximizin bu kəsiyini elə bir şəkildə nəql edir ki, elə bil tarix yox, bədii rəvayət danışır”. Beləliklə, “Şah İsmayıl və ya hamı səni sevənlər burda¬dır” pyesinin tarixi faktlardan uzaq olması, həmçinin onun səhnə həllinin mükəmməl olmamasına dəlalət etməsi özünü göstərmişdir.
Rəhim Əliyev Osmanlı-Səfəvi qarşıdurmasının təfərrüatlarını, Çaldıran döyüşünün məğlubiyyətdən sonra ölkədəki ab-havasını, dövrünün tarixi reallıqları haqqında kifayət qədər məlumat verməyə qadir olan “Şah və şair” tamaşasına qiymət verməyə cəhd göstərir: “Bu müasir, təpədən-dırnağa zamanla nəfəs alan bir ədəbi hadisədir. Onu tarixə aparan, şübhəsiz ki, son 30 ildə başımıza gələn tarixi dövrü anlamaq istəyidir. Həmişə belə olub: böyük hadisələrin müasirləri bu hadisələri anlamırlar, ona görə onlar barədə versiyaları, tarixi subyektlərin səhvləri və büdrəmələri versiyası kimi danışırlar. Kamal Abdullanı maraqlandıran suallardan biri bunun nədənidir”.
Əyyub Qiyasın (Abasov) ikihissəli “Cəhənnəm ekspresi” və iki hissədən ibarət “Qarışqa yuvası və yaxud Boşalan dünya” tragikomediyaları maraq doğurur. Belə ki, Əyyub Qiyas “Qarışqa yuvası və yaxud Boşalan dünya” pyesində o dünya ilə bu dünya, maddi gerçəkliklə Ruhani aləmi qarşılıqlı şəkildə tamaşaçıya təqdim etməyə nail olur. Əyyub Qiyasın balaca qarışqa yuvasını iri planda təqdim etməsinə cəhdi müəllif remarkasında açıqlanır. Simvolik olaraq böyük məkanını xatırladan qarışqa yuvası kainatın rəmzi kimi obrazların nitqində, həmçinin Fonoqramlı səsdə təqdimini tapır. Dramaturq fani dünyada mövcud olan varlığın Ruhani gerçəklikdə tamamlanması amilinin də pyesində qabartmağa nail ola bilir. Maddi gerçəklikdə haqq-hesabdan uzaq olan, real qiymətini almayan hər hansısa bir əməl Ruhani aləmdə haqq-hesab zamanı Mizan tərəzisində çəkilərək layiq olduğu qiyməti alır. Bütün bunlar “Qarışqa yuvası və yaxud Boşalan dünya” pyesində mətnarxası planda həllini tapır.
Əyyub Qiyas Mizan tərəzisini “Cəhənnəm ekspresi” pyesində detallığı ilə qabartmağa nail olur. Həyatın sərt imtahanlarından keçən Məsi bütün müsibətlərə tab gətirə bilmədiyindən “35 yaşında dəli, boynunda kəndir, əyni-başı köhnə və səliqəsiz” bir insana çevrilir.
Məsinin obrazlar haqqında düşüncələri özünəməxsus, fərqli şəkildə oxucuya çatdırılır: “Bu da ki Nazlı bərabərdi bədən, bədən bərabərdi daban, daban bərabərdi yorğan-döşək. Məhəllənin ən gözəl gəlinli qarışqasıdır...” və yaxud “Tavada qızardılmış, kartofuna qənimət edilmiş, qiyməti dədəsinin qiyməti qədər olan, undan hazırlanmış, uzunsov təamın satışı ilə kişi olan, sa¬man altdan su yeridən bəndəyə Ənvər, yox-yox peraşki satan Ənvər deyilir.”
Elçin Hüseynbəylinin “İmperator”, “Adəm və Həvva”, “Leyli və Məcnun”, “Sezar”, “Qaçaq qocalar” kimi pyesləri aktual mövzulara həsr edilmələri ilə diqqəti cəlb edirlər. “Qaçaq qocalar” pyesi öz realist üslubu ilə, “Bibliya”nın məşhur alma əhvalatı əsasında yazılmış “Adəm və Həvva” sevgini günah sayan ortodoksal dini təfəkkürün tənqidi ilə, “İmperator” pyesi “İmperator” hakimiyyətə gəlmə prosesi və imperatorun evinə yiyələndiyi adamlara özünün haqlı olduğunu sözdə sübut etməsi, “Sezar” pyesi imperatorun hökmranlıq etməsi məqamı ilə diqqəti cəlb edir.
E. Hüseynbəylinin “Leyli və Məcnun” komediyası Füzulinin “Leyli və Məcnun” poemasının postmodern-dramatik versiyasıdır. Komediyada postmodernə xas parodiya özünü qabarıq şəkildə büruzə verir. Komediyada Məcnun və Leyli romantik məhəbbətə, Nofəl cəngavərlik və qəhrəmanlığa, Salam ailə sədaqətinə parodiya kimi təsvir edilir. Müəllif Məcnunu siyasi müxa¬lifətin, Leylini hakimiyyətin, Nofəli avropalaşmanın, Salamı vətənpərvərliyin təmsilçiləri kimi təqdim edir. Komediyanın finalında kavalerlərin Leylidən imtina etmələri və Leylinin gərdəyin arxasına həyatında üzləşmədiyi O ilə girməsi ironik şəkildə təsvir edilir.
Qan Turalının alternativ komediya adlandırdığı “Füzulinin qayıdışı” əsərində keçmişlə müasir dövr, Füzuli ilə müasir dövr insanları sintez şəklində təqdim edilir. Dahi şair Füzulinin posta¬mentinin canlanaraq yaşadığı Kərbalanı deyil, heykəli qoyulduğu Bakını seyr etməsinin təsviri postmodernist üslubda əksini tapmışdır. 52 yaşlı heykəlin sərgüşətləri müəllif tərəfindən VII səhnədə əksini tapa bilir. Heykəlinə ruh üfləsin deyə Allaha dua edən Füzuli müasir dövrünün insanı kimi oxucuya təqdim edilir. Pyesdə sosial zamanın “sıxılma”sı fasiləli nizamlı zamandan dövrü bədii zamana keçidi və ya da bədii zamanın “dondurulmasına” gətirib çıxarır.
Qan Turalı digər əsərlərdən sitatlar gətirməklə qələmə aldığı əsərə əlvanlıq qatmağa çalışır. Əli Kərimdən “Dünya səni qocaltdı; Yaşıdın olsun deyə”, S.Vurğunun “Komsomol” poemasından və ya “Yeddi oğul istərəm” bədii filmindən bu dünya “sirrini sirdaşa vermirmiş”, “Ulduz” bədii filmindən “Adın nə¬dir? Məhəmməd. Sözümüz sözdür? Əlbət”, mahnıya aid “Bu dərd məni adam edər”, Füzulinin “Kəmali-eşqəm, dəxi özgə kə¬mal neylərəm...” və s. kiçik fraqmentlər formasında mətnin montaj prinsipi üzrə vahid bir tama çevrilməsi «əlavə» məna yükü, hipertekstin (hipermətn) xassələri sayəsində həyata keçirilməsi diqqətdən yayınmır.
Şuşa Rayon Polis Şöbəsi tərəfindən 1496-cı il təvəllüdlü Məhəmməd Füzulinin adına verilmiş şəxsiyyət vəsiqəsinin verilməsi, hətta bazada qeydiyyatda olması tarixi şəxsiyyətin müasir dövrdə polislərlə üzləşməsi səhnələrində məkanın “sıxılma”sı isə real və sürreal qarşılıqlı nüfuz etmənin güclənməsi özünü göstərir.
Füzuli obrazının varlığın xaotik (nizamsız) elementlərdən ibarət mozaika kimi əks etdirilməsinin aləti olan dekonstruksiyaya uğraması da pyesdə özünü qabarıq şəkildə göstərir: Pyesdə dekonstruksiyadan istifadə edildiyi zamanı pyesin quruluşunun aparıcı prinsipi nonseleksiya olur. “Artıq ölmüşəm də, ölənə qədər günahdı içki. Mənim vəziyyətim xüsusidir. İçə bilərəm, Allah günah yazmaz, inşallah (Uca səslə) Sizin kimi yaxşı oğlanlarla vurmasan olmaz. Götür, getdik”.
Qan Turalı alternativ komediyasında yalnız tarixi şəxsiyyət kimi Füzulini deyil, həmçinin Nizami Gəncəvi, Mirzə Fətəli, Xurşid Banu Natəvan, Mirzə Cəlil, Cəfər Cabbarlı kimi dahilərin müasir dövrdə canlı şəxsiyyətlər kimi təqdimi diqqəti cəlb edir. Dahilərin parkdakı söhbətlərin təsviri məhz müəllifin keçmişlə gələcək arasında körpü yaratmasına səbəb olur.
Hətta bu dialoqda obrazlara və tarixi şəraitə ironizm duyu¬lur. Məhz Natəvanın Mirzə Cəlilin qarşısına yaşmaqsız çıxması o dövr mənzərəsini, qadınların sosial vəziyyətini gözümüzdə canlandırır: “Nizami: Xurşid, bizim yanımızda yaşmanmırsan, bəs şairin yanında niyə yaşmanırsan?
Mirzə Cəlil: Mən ilk dəfə Natəvanı görəndə 18 yaşında idim, məni üzüaçıq qarşıladı. İlk dəfədir ki, üzüaçıq qadın görürdüm”. Müəllif özündən 37 yaş böyük olan Natəvanı 18 yaşında görmüş Cəlil Məmmədquluzadənin dialoqunu belə verməklə, Natəvan rəhmətə gedərkən Mirzə Cəlilin 18 yaşında olmağına toxunur.
Pyesdə ironik fikirlərə tez-tez rast gəlinir. Bunlardan biri də iki dahi söz ustadlarının dialoqlarında müşahidə etmək olur. Məsələn, Füzulinin “Şahlar eyş-işrətə qurşandılar. Şairlər sərxoşluğa, alimlər də rüşvətə. Nə elm qaldı, nə də irfan. Nə islam qaldı, nə də ümmət. “Dərd çox, həmdərd yox, düşmən qəvi, tale zəbun” deyə o dövrün mənzərəsini müasir dövr prizmasından verməyi bacarır.
Saf sevgi məhz Qan Turalı tərəfindən dekonstruksiyaya uğramış şəkildə təqdim edilir. Füzulinin tərənnüm və təsvir etdiyi Leylilərin müasir dövrlərdə olmaması, onları qədim peşə sahiblərinin əvəzlənməsi əksini tapır: “...Leylidən min dənədir. Düz-dünya qızla doludur. İndi sizin zəmanə deyil”.
“Ah, Paris, Paris”, “Mən sənin dayınam”, “Dəlixanadan dəli qaçıb”, “Mənim sevimli dəlim”, “Arılar arasında”, “Şekspir”, “Qatil”, “Cəhənnəm sakinləri”, “Teleskop” və s. kimi pyeslərin müəllifi Xalq yazıçısı Elçin Müstəqillik dövrü Azərbaycan dramaturgiyasında əvəzsiz rol oynamağı bacarmışdır. Ədibin evsiz-eşiksiz var-dövlətinə sahiblənmək istədiyi keçmiş müəlliməsinə “vurulan” və “sevgilisi” tərəfindən qətlə yetirilən gəncin taleyini təsvir edən “Qatil” pyesi, 37-ci ilin Stalin repressiyası mövzusunda qələmə alınmış “Cəhənnəm sakinləri” pyesi, urbanistik həyatın problemlərindən qaçıb dağlar qoynuna getməyin çıxış nöqtəsi olmaması “Arılar arasında” pyesi və digər pyesləri fikrimizə əyani sübutdur.
Xalq yazıçısı Elçin Əfəndiyevin “Teleskop” pyesi 11 şəkildən və 2 epiloqdan ibarət tragikomediyası kompozisiya cəhətdən gözlənilməz şəkildə tərtib edilmişdir. “Teleskop” pyesində avtomobil qəzası nəticəsində komaya düşmüş insanın bu dünya ilə o dünya arasında var-gəl edən insanın həyat tarixçəsi tamaşaçıya ustalıqla təqdim edilir. Komaya düşmüş şəxsin həyat yoldaşı (arvadı), uşaqları, qayınanası, dostu və dostunun həyat yoldaşı əməliyyat zamanı onu yalqız buraxmayırlar. Müəllif üzdən görünən bu birliyin arxasında duran riyakarlığı tamaşaçıya çatdırma¬ğa nail ola bilir. Belə ki, qəzaya düşmüş şəxsin tək qoymamalarına, həmçinin onun dünyadan köçməsinə peşman olmalarına rəğmən onların mənəviyyatsız və riyakar, yalançı, vəfasız olmaları göstərilir. Onların daxili aləmi dünyasını dəyişmiş pyesin qəhrəmanının ölümündən sonra teleskopla əzizlərinin müşahidə edilməsi zamanı açıqlanır. Burada teleskop vasitəsi ilə özlərini “doğma” göstərmiş insanların daxilini aləmini açmaq üçün istifadə olunan maraqlı bir priyomdur. Dünyasını dəyişmiş qəhrəman “mələk” hesab etmiş olduğu qayınanasının riyakar, sevimli arvadı onun hələ komada ikən yeni ər axtarışlarına çıxmasını, övladlarının (oğlu və qızı) isə gizlətmiş pullarının üstündə dava salmalarının şahidinə çevrilir. Ailə üzvlərinin bu cür əməllərinin şahidi olan qəhrəmanın əvvəlcə qəbul edə bilmədiyi ölümünə sevinməsi əksliklərin mübarizəsi kimi parlaq teatral dildə nəql edilir. Komada olan insanın əzizlərindən uzaq ruh həyatını yaşaması onun teleskopdan qaçması ilə də təsdiqini tapır. Sevdiyi, inam bəslədiyi, arxalandığı əzizlərinin onsuz necə yaşamaları və davranmalarının şahidi olmamaq üçün hətta teleskopun istiqamətini də dəyişir. Lakin komada olan bu insanın əcəl vaxtı yetiş¬mədiyindən səhv olaraq o biri dünyaya aparılması Əzrailin milyon ildə bir olan səhv kimi qalmaqala səbəb olur. Bu səhv aradan qaldırıldıqda isə komada olan şəxs dirilir və təkrar Yerə göndərilir. Dirilən insanda yenə əksliklərin mübarizəsi özünü göstərir: yaşamaq yoxsa ölmək... Sonda öz iradələri əleyhinə hadisələrlə qarşılaşan qəhrəmanın boynuna kəndir keçirməsi təsvir olunsa belə, qəhrəmanın ölüb ya ölməyəcəyi tamaşaçı ixtiyarına buraxılır. Tamaşaçı özü seçməlidir ki, qəhrəman yaşamalıdı, yoxsa ölümə məhkumdur?
Göründüyü kimi, postmodernizm yeni yaradıcılıq axtarışları kimi ədəbiyyatda maraq dairəsindədir.

İstifadə edilmiş ədəbiyyat:

1. Əliyev R. “Şah və şair” tamaşası haqqında söz. “Ədəbiyyat” qəzeti, 28 iyun 2013;
2. Qan Turalı. Doqquz hekayə // Füzulinin qayıdışı. Bakı, “Elgün” nəşriyyatı, 2015. 130 səh.;
3. Yusifli V. Həyat səhnədir, insanlar aktyor, dünya tamaşa. “525-ci qəzet”, 2004-cü il.

ZiM.Az

.